Театрализованное воссоздание
В конечном итоге, все пьесы Жене — это театрализованное воссоздание фантазий парии и изгоя (сам Жене, до того как прославился как писатель, был известен лишь среди воров и гомосексуалистов). Фигура отверженного обществом бродяги, прокламирующего свою асоциальность, стала одной из самых популярных в послевоенной литературе; мы встречаем ее трансформированной в пикаресках английских «сердитых» в романах Беккета, в индийском фильме «Бродяга». Поэтому пьесы Жене — о преступниках, служанках, неграх, об алжирских нищих. Здесь мечты, сценически организованные в соответствии с принципами Арто, соприкасаются с действительностью. А что зрители научились сами воссоздавать конкретную реальность из показанных им фантазий, видно хотя бы из того, что во время представления последней пьесы Жене — «Ширмы», посвященной Алжирской войне, сцену забросали тухлыми яйцами и овощами не поборники реализма в театре, а фашиствующие оасовцы.
Сцены торжественные
С другими словно происходит прямо на наших глазах забавная трансформация: они смело шагают из своего XVI в.
в современность. Как и в других драмах Осборна, центральный образ Лютера превалирует над остальными персонажами. Но россыпь человеческих фигур обильнее, и каждый очерчен с новой для драматурга четкостью н остротой. Образ Лютера оттеняют с разных сторон превосходно написанные характеры: его отец Ганс, простой рудокоп, в будущем мелкий буржуа, цепко и упрямо держащийся за жизнь и решительно не способный понять, почему его сын, который мог стать бургомистром или законником, ушел в монастырь; целая плеяда церковников — начиная от папы Льва X, гурмана и франта, который появляется в элегантном охотничьем костюме, окруженный собаками, в сопровождении доминиканцев, и кончая продавцом индульгенций, преподобным Иоганном Тетцелем, сочетающим в своем лице завзятого торгаша и опытного демагога.
Мотивы Хогарта
Невеста пытается его спасти, но ее усилия напрасны. Имущество мота продают на аукционе, а сам он, потрясенный происшедшим, кончает жизнь в лондонском Бедламе.
Мотивы Хогарта Стравинский трактует иронически. Либреттисты У. Оден и Ч. Кальман вводят в оперу и некоторые новые, по сравнению с Хогартом, мотивы: наследство исходит от черта и есть лишь дьявольское искушение; безумие Тома Райкуэлла — это проклятие и месть черта, который так и не смог заполучить душу своей жертвы. И хотя «суть» истории, рассказанной у Стравинского, не совпадает с моралью притчи Хогарта, в эпилоге действующие лица оперы по старинной традиции ad spectatores произносят поучение: «Слушайте, добрые люди! Ведь но каиедому мужчине бог дает такую Энн, чтобы ее верность служила ему образцом! Не каждый раз любовь и милосердие становятся на сторону развратника!… И так уж повелось от начала века: кто ленив, кто труда не любит, того и черт найдет… Но худо ли, хорошо ли, а вся эта история — не более чем театральное представление!»
Первые годы
В первые годы постепенно складывается театральный стиль Пикколо-театра и уточняются его художественные цели и средства. Театр пересматривает ранее существовавшие организационные и творческие принципы. Он борется за постоянный актерский состав, отказывается от ориентации на «звезд», добивается ансамблевости в исполнении, ведет скрупулезную работу над мизансценпрованием, тщательно отрабатывает все компоненты спектакля. Впервые режиссер в итальянском театре выступает как организующая сила спектакля.
Английская историческая драма
Кажется, что английская историческая драма на рубеже 50-х и 60-х годов становится преимущественно религиозной. Шестнадцатый век — время действия «Лютера»: начало реформации в Европе, атаки Лютера на церковников, отстаивание им чистоты и истины священного писания. Тот же шестнадцатый век — время действия «Человека для любой поры»: Томас Мор выступает против реформации, при этом он также сражается за истину и чистоту священного писания. Пьесы как будто бы даже полемизируют друг с другом: в одной — герой отдает всю жизнь борьбе за реформацию, в другой — идет на плаху, не соглашаясь с реформацией. Но, в сущности, и Болт, и Осборн, и главные герои их пьес совершенно равнодушны к вопросам религии. Абсолютно не существенно для них, нужна ли была реформация с религиозной, да, пожалуй, и с исторической точки зрения. Трудно найти более нерелигиозных людей, чем Лютер Осборна или Мор Болта. Религиозная тематика выбрана авторами, чтобы поставить вопросы о вере и верности в самой общей и несколько приподнятой форме — о вере, как общей идее, ради которой живет человек, о верности как свободном и полном, если надо, и героическом, выражении своей личности. Тематики лучше и ближе к своему времени для раскрытия этих мыслей драматурги не нашли.
Власть и угнетение
Подходя к своим подчас конкретным темам чисто эмоционально, Жене неизбежно мифологизирует их, воплощает в ритуале.
Один из наиболее характерных примеров — пьеса «Негры», где группа актеров-негров должна исполнить перед белой аудиторией ритуал своего отмщения белым. На сцене европейцев представляют сами негры в масках Королевы, Судьи, Губернатора, Миссионера, Слуги. Перед этими символическими персонажами негры разыгрывают ритуал соблазнения и убийства Белой женщины, а затем, после того, как Королева со свитой покидает верхнюю площадку сцены, изображая приезд в колонию карательной экспедиции, негры демонстрируют расправу с теми, кто олицетворяет власть и угнетение. Одновременно Жене, по своему обыкновению, дробит планы театральной иллюзии, давая зрителям понять, что параллельно с ритуалом, исполняемым на сцене, где-то за кулисами, «в действительности» происходит суд над предателем движения, его казнь и выборы нового делегата в Африку.
Различные метаморфозы
В разных формах интеллектуализм и, в частности, сартровская теория ситуации, продолжает быть одним из средств анализа человеческого поведения в современных условиях, Однако на смену идут уже другие направления, связанные так или иначе с традициями интеллектуальной драмы, но резко отличающиеся от нее по самой своей структуре.
Привлекательность синтетической драмы
Однако сама по себе привлекательность синтетической драмы для современных композиторов не снимает основного противоречия оперного творчества наших дней — постоянных поисков новых путей и — одновременно — прочности, цепкости старых навыков оперного письма, приверженности традиционным формам. Преобразования в мире оперы велики, но ни один жанр не сохранил, пожалуй, столько традиционного, как опера. Эту избитость, изношенность приемов нередко пародировали сами композиторы. Достаточно вспомнить «Оперу нищих» в Англии XVIII в. или «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Сравнительно свежий пример — «Карьера мота» Стравинского (1951), где весь привычный арсенал оперных средств есть одновременно предмет и любования, и насмешки. Сочиняя в свои поздние годы «Карьеру мота», Стравинский не хотел и не мог работать «всерьез» в оперном жанре. Театр Стравинского известен по его «Истории солдата», где рассказчик и мимический актер порознь разыгрывают одну и ту же ситуацию, по его опере-пародии «Мавра». (Опера «Соловей» в этом смысле — явление побочное, не имевшее продолжения.)
Рисованные картины
Рисованные картины на экране органично переходили в действие актеров на сцене.
В брехтовском спектакле «Швейк во второй мировой войне» Планшон применил вращающуюся сцену и прожектора для создания крупных планов и панорамирования. Правда, чрезмерное увлечение чисто техническими находками и зрелищной стороной спектакля несколько снизило его идейно-политическое звучание.
Герман Ройтер
Из всех названных до сих пор композиторов немецкого музыкального театра Герман Ройтер, может быть, наиболее компромиссный и наименее оригинальный. Это достаточно ясно уже из упрощенческого «классицизма» с реминисценциями из немецкой романтической музыки и заимствованием некоторых технических приемов у Орфа в «Одиссее» (1942), вероятно несвободном от «стилистической конъюнктуры» 30-40-х годов. Однако Ройтер и сегодня еще пользуется солидным влиянием. Начиная свою творческую биографию в русле фестивалей Донауэшингена и Баден-Бадена 20-х годов, Ройтер в целом остался верен принципам эпического музыкального театра, руководствуясь теми представлениями о театральном новаторстве, которые он смог почерпнуть у Брехта. Сегодня в его многочисленных композициях радикализм драматургии все же идет далеко впереди поисков в области нового языка и стиля.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина