Неуловимость границ между иллюзией и действительностью, которую обыгрывает принцип «театрализации», в качестве особой и едва ли не главной темы вошла в искусство буржуазной эпохи. Иллюзорность действительности и действительность иллюзии — один из излюбленных мотивов, выражающих конфликт идеального и реального, искусства и жизни. Одной из форм соотнесения этих двух разлученных и взаимно притягивающихся понятий является ритуал.
Уже во время самого мирного митинга убит другой солдат — Хорст. Пацифизм не действует, пацифизм бессилен. Как приостановить убийства на земле? Будет ли им конец? Тяжким раздумьем приговоренного к смерти сержанта армии ее величества королевы английской Масгрейва, так похожего на проповедника, аскета и фанатика, заканчивается пьеса Ардена. В предисловии к ней автор заметил также, что произведение его направлено против насилия, и не дай бог подумать, что оно защищает «кровавую революцию», но и «полный пацифизм» для автора — слишком «твердая доктрина». В другой статье, отвечая на вопросы журнала «Le theatre dans le monde» о судьбах реализма, Арден заявил, что во всех своих пьесах он исследует прежде всего проблемы «свободы и порядка» и считает их как психологическими, так и социальными, полагая, однако, что «социальные связи в большей мере, чем психологические, стимулируют современных писателей». В сезон 1959/(50 г. внимание лондонской театральной общественности приковала постановка пьесы Роберта Болта «Человек для любой поры», в сезон 1960/61 г.- пьесы Джона Осборна «Лютер». Примерно в то же время с успехом были осуществлены постановки «Святой Иоанны» Шоу и «Жизни Галилея» Брехта. Во всех этих спектаклях говорилось о верности и неверности, об умении быть стойким и об отсутствии стойкости, о совести и общественном долге, о природе героического.
Тенденция (кстати, свойственная ряду молодых режиссеров Народных театров) соединить точное описание среды и эпохи с более широкой исторической перспективой переводится на язык сцены через сосуществование натуралистических деталей и общей стилизации.
Жан Жене делал реальностью эстетическую иллюзию и тут же на глазах разрушал ее.
Жене, которого раньше причисляли к «театру абсурда», теперь, с возрождением самого термина, оказался во главе «театра жестокости». Основанием для причисления его к «театру абсурда» была проходящая через все пьесы Жене тема иллюзорности действительности. Но поскольку до разрушения иллюзии Жене закрепляет ее в ритуале, поборники теорий Арто зачисляют его в свои ряды. Его люди, подобно Пер Гюнту, представляют собой лишь слои кажущихся качеств, они лишены собственной сущности и являются только воплощением поэтических метафор. В пьесе «Служанки» одна из сестер-служанок — Клер — в отсутствие хозяйки воображает себя ею, а другая — Соланж — оказывается на месте Клер.
Гамлетовское «Слова, слова, слова…» стало как бы эпиграфом ко всему разрушительному, анти идеологическому пафосу абсурдистской драмы. Как в ее первоначальный, французский период, так и в период ее дальнейшего, английского развития. В английском абсурде доминирующей интонацией стало раздражение на весь белый свет, главной темой — взаимонепонимание близких людей; мотивы пресловутой «некоммуникабельности», если и родились в драме француза Камю «Непонимание» (1944), то по-настоящему были развиты именно в английской драме 50-х годов, в пьесах «рассерженных», а затем в пьесах английского абсурда. Только позднее английская драматургия обратится к исследованию социальных, бытовых, исторических аспектов современного мира.
Имя умершего в 1963 г. Карла Амадеуса Хартмана нами упоминалось. Его вклад в немецкую оперу невелик: только одна короткая музыкально-драматическая пьеса «Симплиций Симплициссимус» (1934, новая редакция 1955, либретто по известному роману). Однако в ней сказались как раз современно-немецкие тенденции, далекие от принципов нововенской школы, сближающие Хартмана с «Мюнхенской школой» Орфа (и, может быть, еще с Йозефом Хаасом, неоромантиком в «народническом» баварском варианте).
«А я не знаю, кто вы. Или вы. Или все остальные с вашими пистолетами и речами, с вашими бомбами в частных домах, с вашей яростью и вашей национальной гордостью и гонором. Все это — безумие… Это я (курсив автора), Кранк, не знаю. И не узнаю… Мир становится безумным во всех отношениях, словно ртуть, разбрызгивающаяся во все стороны…»
Литературным предшественником как для него, так и для Ионеско, был А. Жарри. Традиция оказалась усвоенной из-за принципиально схожей позиции художника по отношению к действительности. А «черный юмор» все отрицания естественно рождает образ абсурдного, неустроенного мира, где единственной реальностью оказывается смерть.
Один из сторонников этой тенденции — режиссер Театра де ля Сите Роже Планшон. В отличие от Жана Вилара, придающего своим спектаклям характер церемонии, торжества, Планшон стремится сделать свой театр «одним из обычных и близких элементов жизни общества». Взяв от Вилара некоторые постановочные принципы, он пошел своим путем. Планшон возродил демократические и бытовые традиции французской сцены, идущие, в частности, от Антуана. Режиссерские принципы Антуана он творчески продолжил, соединив их с новаторскими устремлениями передовой режиссуры 20-х годов (заимствовав многое у Пискатора) и эстетикой эпического театра Брехта.
Опера с элементами мистериальной драмы, чем-то напоминающая также и легенду Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», обнаруживает серьезные намерения автора, характерные для послевоенного западноевропейского театра вообще. Это попытка осмыслить самые общие, самые глубинные коллизии исторической действительности и коренные мотивы человеческого поведения. В пьесе Эгка исследуется такая ситуация; голод правит миром, голод и страх вынуждают людей отречься от всего, что делает их людьми; но голод и страх не есть нечто вечное и необходимое. Это сатанинский заговор против людей. И единственная сила, способная его разрушить,- сила духа, искупление вины людей жертвенным подвигом.