Учения Станиславского
Горячим пропагандистом театральной эстетики Брехта, а также учения Станиславского выступает в Англии многолетний руководитель театра «Уоркшоп», постаповщица пьес Дилени и Биэна Джоан Литтлвуд.
Тенденция к синтезу двух этих начал лежит в основе ее режиссерских работ. Ожидание ярких и острых современных пьес пронизывало все творческие поиски руководимого ею театра «Уоркшоп» в по-слевоенные годы. Здесь ощущалась и раньше, до появлении пьес Биэна и Дилени, настоятельная тяга к народному творчеству, к музыкальным спектаклям — так почти сразу после войны была поставлена пьеса Юэпа Маккола «Джонни Нобл», опера-баллада, где рассказывалось о жизни простых людей в одном из портовых городов северо-западного побережья Англии. На сцене театра «Уоркшоп» нередко пользовались своего рода приемом «отчуждения в обратную сторону» — максимального приближения к современности исторических пьес: в костюмах времени первой мировой войны поставила Джоан Литтлвуд шекспировского «Макбета»; в современность было перенесено действие комедии Бен Джонсона «Вольпоне». Театр сторонился салонных пьес модных современных авторов. Он ждал произведений демократических, повествующих о простых людях и интересных народному зрителю. А до тех пор ориентировались на Шона ОКейси, Шоу, Аристофана, Мольера.
Развитие традиций Брехта в драме
Наиболее энергично и плодотворно осуществляется развитие традиций Брехта в драме — в творчестве самого английского и оригинального — Ардена, склонного к поучениям, скептика и рационалиста.
Арден более других обращается к интеллекту читателей и зрителей. Он занимается диалектическим анализом понятий, характеров, идей, подвергал все и всех сомнению, хотя и превращает подчас диалектику из верного оружия в самоцель. Это Арден написал пьесу на исторический сюжет, назвав ее параболой. (Внутреннее тяготение к притчам имеет место в произведениях других английских авторов — например, «Влюбленный лев» Дилени, но редко приводит к тому, что пьеса в целом превращается в сценическую притчу). Хотя музыкальные, поэтические куски композиционно совсем по-иному вкраплены в прозаический текст драмы «Танец сержанта Масгрейва», все же именно в этой пьесе обращение к музыке, песне, танцу ближе всего знаменитым зонгам Брехта: музыкальные куски больно и сильно ударяют по чувствам и сознанию воспринимающего, заставляя обратить особое внимание на их смысл.
Раскаленный утюг
Раскаленный утюг готов ринуться в любую минуту на человека, принять активное участие в начавшейся потасовке. Сам потолок, будто иронически издеваясь, скривился в сторону и грозит обрушиться на головы людей. Духота! Такая духота, что истомленная Элисон бродит по дому в одной комбинации. Такого качества эмоций, такого ритма их развития, такого непримиримого и в то же время детски-капризного и раздраженного конфликта человека со всем, что вокруг, не знала сцена Художественного театра. Недаром Ю. Юзовский написал: «Это был какой-то нервный спектакль, какой-то неуживчиво-раздражительный, сварливый и одновременно чем-то привлекательный спектакль».
Абстрактное понятие ужасного
Но когда над стремлением воплотить абстрактное понятие ужасного возобладает совесть художника, возобладает ощущенпе насущных тревог мира, стилистика «театра жестокости» органично входит в представление, где все нацелено на пробуждение гражданских чувств зрителей. Сочетание элементов «театра факта» и «театра жестокости» мы видим в направленном против вьетнамской войны спектакле Королевской Шекспировской труппы «US», а также в спектаклях американских «вне-внебродвейских театров» «Вьет-рок» и «Огонь».
Молодая изящная женщина
Спектакль играли на сцене филиала Московского Художественного театра, и родство искусства молодых английских актеров, режиссера и драматурга традициям Чехова и Станиславского предстала с особенно волнующей явственностью… Косой потолка. Молодая изящная женщина в небрежно наброшенной на плечи мужской рубашке. Двое юношей, погруженные в ворохи газет,- воскресное чтение, как и полагается, в глубоких, но отнюдь не удобных потрепанных креслах. Все — неуютно, неловко, неприспособленно в этой комнате, где постоянно и уже довольно долго живут люди. Все вздыблено, взъерошено в обстановке, как взъерошены ц вздыблены чувства, воображение и мысли героев. Здесь будто идет вечная борьба с тысячами вещей повседневного обихода. С ними невозможно сладить! Нет конца белью, которое гладят сначала Элисон, затем Хелина. Нет конца однообразным, утомительным газетам, которые отвратительно читать и вместе с тем нельзя не прочесть. Герои не умеют справиться со своей жизнью, со своим гневом, со своими страданиями. Они не могут подчинить себе и простые житейские мелочи.
Пристрастие к драматургии Чехова
И столкновение это носит подчас характер весьма странного баланса. Опровергая устоявшиеся понятия, автор выдвигает новые. Но и к этим новым относится весьма скептично. В результате в столкновении рассматриваемых идей очень часто нет «победителей» и «побежденных»).
Сторона «Марата/Сада»
Сторона «Марата/Сада» не получила достаточного освещения в западной критике, предпочитающее рассматривать спектакль Брука как эффектное представление в духе «театра жестокости».
Ибо многие нон-конформисты находятся сами в положении маркиза де Сада из пьесы Вайса. Свою задачу они видят в том, чтобы потрясти зрителя зрелищем ужасного и найти с ним непосредственный контакт, как это делали экспрессионисты и как это предписывал Арто. В таком искусственном возрождении дионисийского ритуала ищут средство преодоления отчуждения. Подобные эксперименты доходят иногда до курьезных крайностей: предлагали, например, устраивать на сцене ритуальное убийство цыплят и брызгать кровью на зрителей.
Особенность пьесы Вайса
Особенность пьесы Вайса в том, что при использовании всех средств, предусмотренных Арто для физического потрясения публики,- ритуала, эротики, крови, сцен сумасшествия, криков, музыки, пения и т. д.,- стержнем «Марата/Сада» остается интеллектуальный поединок двух концепций человека, представленных Маратом и маркизом де Садом. Их диалог, а также постоянная возня, драки и крики сумасшедших вместе составляют постоянно проводимые две параллельные линии спектакля с кульминациями в местах их временного слияния. Не следует забывать, что представленные события и речи, включая аргументы самого Марата, составляют пьесу, сочиненную де Садом. Но Марат оказывается равной стороной в диалоге. Спор идет о человеке, о его природе, о революции, которую человек совершает. Сад утверждает, что человек обретает себя, подчиняясь разрушительным импульсам природы:
Душевный бунт
Страдания смыкаются с ненавистью в такой мере, в какой это никогда не было свойственно чеховским героям, хотя они тоже умели и ненавидеть, и презирать, и смеяться над ближними. И все же — это именно развитие чеховских традиций, развитие свежее, самостоятельное, всецело обусловленное особенностями исторической обстановки в стране.
Романтическая абстрактная постановка вопроса
Для Данте с его средневековой иерархией ценностей вопрос решался проще: насильники, разделяющие свой грех с животными, несут за него в аду не такие суровые кары, как обманщики, чей грех присущ одному лишь человеку. Для тех, кто в наше время пытается определить, чей грех больше — общественной машины буржуазного общества, этого воплощения обмана, или кровожадного дикаря, которого машина либо перемалывает, либо использует в своих интересах, как это делали нацисты,- задача оказывается не из легких.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина