Герои фарса
Герои фарса в своих поступках не остаются в рамках жизненной вероятности. Там в порядке вещей самые неожиданные поступки, град побоев, реки проливаемой крови. Все с самого начала не принимается зрителями всерьез, так как в фарсе действуют марионетки, одушевленные куклы. Именно это обстоятельство и санкционирует неповиновение фарсовых персонажей законам реального мира — они просто нечувствительны к их действию. Фарс, таким образом, оказывается снижающей пародией на трагедию, где герои поступают наперекор обстоятельствам и погибают; в фарсе же персонажи совершают все что угодно, как бы не замечая, что они всего лишь марионетки. Фарс, эта своего рода «антитрагедия», послужил моделью и для «антидрамы» Эжена Ионеско. Герои его ранних пьес — такие же марионетки, не ощущающие пугающей бессмысленности собственных поступков, ибо они подчиняются своей логике, логике раз и навсегда усвоенных понятий, «опредмеченных» в застывших штампах языка, подобно «прописным истинам» флоберовского словаря.
Символ капиталистического богатства
Если для буржуа 20-х годов викторианская Англия представлялась как нечто вроде «потерянного рая», символом капиталистического богатства и процветания, то для современного буржуазного зрителя этот «рай» переместился в США. Поэтому и действие в спектакле Пикколо-театра перенесено из Англии времен королевы Виктории в США накануне первой мировой войны. В новой буржуазной мифологии президент сменил королеву, и в бюро шефа полиции висит, естественно, портрет Авраама Линкольна, фунт стерлингов заменился долларом, а конюшня, где Макхит справляет свою свадьбу, преобразилась в гараж — место действия многих гангстерских фильмов.
Тенденция большой исторической драмы
Тенденция большой исторической драмы, намеченная Хиндемитом в его «Матисе» и «Гармонии мира», косвенно или прямо отражается во многих послевоенных произведениях.
Пьеса «Карьера Артуро Уи»
Пьеса «Карьера Артуро Уи» обошла многие Народные театры Франции и как бы проложила путь для освоения драматургии Брехта. Именно брехтовские спектакли в этот период выводили французский театр на арену активной общественной жизни.
В итальянском театре Брехта утвердил Стрелер. «Речь о Брехте» Миланский Пикколо-театр начал в свой юбилейный сезон десятилетия — в 1956 г. — постановкой «Трехгрошовой оперы». Ключ к идейному раскрытию пьесы Стрелер увидел в тираде Пичема, обращенной к шефу лондонской полиции. «Кого вы можете здесь арестовать? Нескольких молодых людей, которые, радуясь коронации, устроили небольшой маскарад. Если же на улицу выйдут настоящие горемыки — здесь таковых не т,- это будет многотысячная толпа». Таким образом, нищета в спектакле Пикколо-театра — всего лишь маскарад, а убогие и калеки — это лишь маски по сравнению с истинной нищетой, которую они скрывают и разоблачают одновременно.
Прием внутреннего гротеска
Да, Вилар создавал гротеск, но это был зловещий гротеск. В графически четком, жестком рисунке роли комическое и отталкивающее, гротескное и страшное сливались воедино.
Тот же прием внутреннего гротеска был использован в обрисовке гнусного окружения Артуро. Театр умышленно не давал членам его банды индивидуальных характеристик, подчеркивая их единую суть уже в однообразии внешнего облика. На всех были безукоризненно сшитые костюмы, пижонские галстуки и шляпы с лентой. С виду бандиты ничем не отличались от джентльменов. И в манере держаться у них не было никакого шутовства и фиглярства. Но театр четко и остро разоблачал их звериную сущность. Лишенные всех человеческих чувств, они могли в мгновение ока перейти от наигранной сентиментальности и демагогии к истерическим угрозам и прямому убийству. Наглые, ловкие, подлые, готовые уничтожить кого угодно, приспешники Артуро представали в спектакле как жестокие и опасные преступники.
Характер Артуро
Характер Артуро раскрывался уже в первой сцене встречи — обольщении Догсборо (названном в ТНП Гиндсбору). Артуро являлся как смиренный проситель, маленький, вкрадчивый. Подобострастно изогнувшись, стоял он перед огромной, величественной фигурой седовласого старца (роль Догсборо играл Жорж Вилсон). Но зритель чувствовал, что в любую минуту он может, изловчившись, сделать прыжок и вцепиться в горло своей жертвы. Так оно и было. Отказ Догсборо от «сотрудничества» мгновенно преображал Артуро Уи: он выпрямлялся, сжимал кулаки, нервно бегал, орал, требовал. И вдруг снова сникал, заискивал, плакал, а через минуту опять грозил и плевался. Жалкая истерика удавалась, и Артуро — Вилар внезапно начинал понимать это. В последующих сценах он становился все увереннее и наглее, «опьяненный нечаянными завоеваниями». Но «хоти его рычание потрясает землю,-писала газета «Монд»,- чувствуется, что он никогда по-настоящему, сам по себе, не существовал, что кто-то им управляет извне» .
Уступчивость по отношению к негодяям
Уступчивость по отношению к негодяям, стремление замирить их, попустительство, трусость — вот, что облегчает путь к господству наглым подонкам.
Острая политическая пародия
Острая политическая пародия поднималась до высокого драматизма и больших философских раздумий. Не случайно спектакль ТНП сравнивали с шекспировскими хрониками, определяли как «первую театральную фреску, которую вдохновили события новейшей истории». Театр не только выставлял на всеобщее посмеяние «палачей народов», но и показывал их силу и опасность. Следуя указаниям Брехта, он хотел разрушить обывательскую концепцию романтизации «великих завоевателей», убийц, гангстеров и показать, что творцы «великих политических преступлений» не являются даже «великими преступниками». Таким представал в спектакле центральный персонаж — Артуро Уи в исполнении Вилара.
Крупнейший Народный театр Франции
И вот крупнейший Народный театр Франции выбирает из всего репертуара Брехта пьесу, которая могла прозвучать в те дни наиболее актуально и злободневно.
Вилар хотел не только напомнить своему зрителю недавнее прошлое, но и дать «урок на будущее». «Я хотел придать пьесе большую актуальность,- писал он,- и решил на данном конкретном примере показать диктатуру реакции. Пусть зрители увидят, каким путем приходит к власти фашизм». Он раздвинул исторические рамки пьесы далеко за пределы Третьей империи, и спектакль ТНП стал не только разоблачением нацизма, но и «…разоблачением фашизма вообще, этого чудовищного порождения капитализма,- писал Ги Локлерк.- Никогда на сцене не раскрывали так наглядно всю механику политики правящего класса, который при известных обстоятельствах прибегает к помощи гангстеров, чтобы удержать свое господство».
Переходу к актуальной тематике
Наряду с гротескным изображением «человеческого дна» театр показывал, как среди подонков и уголовников, среди разврата и грязи зарождалась поэтическая любовь между чистыми существами — простой ирландской девушкой и английским солдатом. И неожиданно трагикомический гротеск переходил в глубокую драму, завершавшуюся смертью невинного юноши. Этим спектаклем театр вместе с автором выражал страстный протест против несправедливости, против бессмыслицы убийства и войн.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина