Образ Масгрейва задуман Арденом интересно. Худой, высокий, требовательный и совершенно лишенный чувства юмора, он напоминает более проповедника, пастора, нежели кадрового вояку; автор пишет, что Масгрейв «мог бы хорошо служить при Кромвеле». Масгрейв видит в принятой на себя миссии нечто божественное и часто обращается за советом непосредственно к самому богу. Он просит, чтобы бог сохранил в ясности его разум, и очень любит слово «логика»: он хочет быть логичным во всем, следовать на земле логике, предпосланной свыше.
Ссылаются также и на театральную практику множества «кабаретных», «карманных» театриков, в которых на протяжении всего XX в. то расцветал, то затухал стиль эксцентрической актерской игры, стиль алогизма, перевернутости привычного. Все это так. Однако у французской драмы абсурда был непосредственный предшественник-интеллектуалист: Альбер Камю. Кстати говоря, творчество Камю было, кажется, единственным в экзистенциалистской французской драме, которое не подверглось осмеянию в «театре абсурда» в 50-е годы и отрицанию в 60-е.
Человек есть конечное существо, в нем не раскрывается бесконечность, и смерть принадлежит к его структуре. Сартр и Симона де Бовуар готовы видеть в смерти полояштельные достоинства. Мне представляется эта современная направленность поражением духа, упадочностью, смертобожничеством.
Логика развернутых диалогов была представлена на сценах театров абсурда, как брехня, и заменена системой продуманных нелепостей. Сама «субъективность» Сартра, будучи вывернута наизнанку, оказалась не чем иным, как очередной вариацией «объективации» мира все той же «проклятой необходимости», а отнюдь не пресловутой свободы.
Целиком во власти истории. Что пиранделлистская игра «двойниками», в отличие от гордого разума Ибсена и практического разума Шоу, представляет собой разум слабый, колеблющийся, использовавший «агностицизм» свой как элегантную ширму, прикрывающую позицию соглашательства и невмешательства. Надо, утверждалось в 50-е годы, как бы поставить Пиранделло на место: не в ряд все европейской, а «местнической» культуры провинциальной Италии начала XX века и 20-х годов со свойственным этим периодам итальянского развития историческим комплексом неполноценности.
Круг идей, зашифрованных в образах Антигоны, Креона, Гемона, появился у Орфа раньше, чем была создана «Антигона». В 1947 г. состоялась премьера «Бернауэрин», воплотившей ту же идею «героического мифа», способного возрождаться в любой благоприятный момент. Критики назвали «Бернауэрин» «баварской Антигоной». В романтической драме Геббеля убийство Агнес Бернауэр осознавалось как «государственная необходимость», с которой вынужден примириться глубоко несчастный человек. Орф в своей трактовке сюжета вернулся к простодушной человечности народной баллады о Бернауэрин, полемически противопоставив драме Геббеля свой новый и с точки зрения поэтических достоинств великолепный текст на старобаварском языке, по своему духу родственный скорее «Жанне дАрк на костре» Клоделя, чем «Антигоне» Софокла (канонизация и вознесение на небеса героини отмечены были неподдельным пафосом.
Когда героический разум Ибсена сменяется под пером Шоу разумом политическим, реальным, разумом, учитывающим конкретно-исторические обстоятельства и к ним приспосабливающимся,- вот это — не сам Шоу, конечно, но такой склад мышления — уже становится одним из объектов осмеяния самыми различными направлениями западноевропейского искусства 50-х годов, которые занялись «низвержением идолов и иллюзий». Сама длинная жизнь Шоу, а также симптоматическая парабола его мировоззрения — от фабианства до культа сильной личности, от бухгалтерского идеала (счеты, на которых считает дочь миссис Уоррен,- образ, с которым как бы полемизирует Чехов в финале «Дяди Ваий»: трагические счеты Войницкого сопровождали сухим звуком своих костяшек романтический стон Сони насчет неба в алмазах; у Шоу наоборот — дочка намерена трудом исправного клерка ретроспективно «осмыслить» профессию своей матери) — до фантазий позднего Шоу на тему сверхчеловеческого «мафусаильства», дьявольского донжуанизма и прочее — все это в мрачном и четком освещении 50-х годов стало выглядеть как капитуляция «реалистической» разновидности европейского разума перед лицом глобальной,- казалось тогда,- трагедии человеческого сознания.
К тому, с чего интеллектуалисты французской школы начинали в 30-е годы. Другими словами, получается, что не стоило так заострять интеллект, если он не способен дать ничего нового.
Некоторые из них тогда развили негативизм французской антифашистской драмы до новых пределов, учитывая новые обстоятельства истории.
Путь построения социализма, так сказать, в душе каждого человека. Социализм — «это значит жить, и петь, и танцевать, и интересоваться тем, что происходит вокруг тебя, тревожиться о людях и обо всем мире». Двигаться к социализму — т. е. учиться говорить, думать и задавать вопросы. («Нас миллионы в стране, и никто из нас не задает вопросов, веемы выбираем самый легкий путь».) Ронни-поэт, Ронни-романтик, Ронни-социалист, образ которого возникает из рассказов любящей его Бити, обретает именно в «Корнях» наибольшую завершенность. Он полон нежности и любви к людям. Он верит «в человеческое достоинство, и терпимость, и сотрудничество, и равенство»… Он стремится дать людям «немного любви» и надеется, «что они ее примут». Бити бесконечно цитирует Ронни, и цитаты эти звучат торжественно, как заповеди и проповеди одновременно, обращенные к людям, например: «Мы не можем быть уверены во всем, но есть некоторые основные принципы, в которых мы должны быть уверены, иначе мы погибнем», или: «Люди должны слушать. Мало кормить речами вновь обращенных. Каждый должен сам мыслить и спорить, иначе люди будут топтаться на месте и гнить, и гниение будет распространяться», «Когда я с людьми и пою, тогда я счастлив, когда я убегаю и забываю о них — я падаю духом» и т. п. Во всем ли солидарен Уэскер со своим героем? Отсутствующий и вместе с тем неизменно присутствующий в «Корнях» Ронни и сам-то не вполне уверен в себе, он не разучился и в этой пьесе сомневаться, не избавился от неизменного духовного смятения и поэтому с весьма критическим отношением к себе, себе подобным и своим романтическим идеям пишет в письме к Бити: «Был бы я нормальным, здоровым человеком, все могло бы наладиться, но большинство из нас, интеллигентов,- люди больные, неврастеничные, как ты часто замечала, и мы не смогли бы построить новый мир, даже если бы получили бразды правления, во всяком случае сейчас».