Концепция П. Вайса
Насколько марксистской является концепция П. Вайса, об этом можно спорить. Он, во всяком случае, хотел бы, чтобы его считали марксистом, что на Западе в наше время встречается не слишком часто в среде интеллигенции. Думается, что в оценке пьесы прав опять же Питер Брук: «Очевидно, что она не полемична в том смысле, что она не защищает определенного тезиса и не выводит из действия никакой морали. Ее композиция, подобная призме, такова, что обобщающую идею невозможно найти в последних репликах пьесы, ее нельзя свести к простому лозунгу. Но она твердо на стороне революционных перемен. Вместе с тем в ней ощущается понимание всех элементов ситуации, связанной с насилием, и все это ставится перед зрителем как мучительная проблема.
Драматическое действие
Хор, герой, конфликт — строя свою концепцию драмы вокруг каждого из этих нерасторжимых ее компонентов, прогрессивные западные теоретики движимы идеей единства драмы, мечтой о единстве сцены п зрителей, а за этим — об общественном единстве. Единство театрального действия — для Фергюссона — это возвращение под своды театра общественного единства. Система драматических жанров — у Бентли — воплощает богатство общественных чувств, объединяющих зрительный зал. Единство сценических форм — по Мельхингеру — означает в конечном итоге поиски свободных основ общественной жизни.
Метод воздействия на зрителей
«Вайс не только пользуется тотальным театром, этим освященным временем положением о том, что все элементы сцены должны служить пьесе,- пишет Брук. — Его сила не только в количестве инструментов, которые он применяет; главное заключается в той какофонии звуков, которая создается столкновением стилей. Каждый элемент получает свой смысл при сопоставлении с соседствующим: серьезное рядом с комическим, благородное рядом с простонародным, литературное рядом с грубостью, интеллектуальное рядом с материальным; абстракцию делает живой сценический образ, жестокость осмысляется посредством холодного потока мысли. Потоки смысла пьесы то тут, то там проходят через всю ее композицию и в результате возникает чрезвычайно сложная форма,- как у Жене, это зеркальный зал или коридор, наполненный эхо,- поэтому зритель должен смотреть на то, что он видит, возвращаться мысленно к тому, что было раньше, и только так сможет он добраться до мысли автора» .
Современные западные теоретики
Бентли, скажем, ополчается против теории «неинтеллектуального», ритуального происхождения драмы,- теории, из которой исходит в своих размышлениях Ф. Фергюссон. Однако для обоих теоретиков драма — это «концентрированная реальность», воплощающая единство идеи и чувства, идеи и факта,- хотя один исследователь (Фюргюссон) называет это мифологическим свойством драмы, «подражающей действию посредством действия», а другой (Бентли) подчеркивает «чувственную интеллектуальность» театра.
Сценический миф
Фергюссон утверждает необходимость следовать на сцене жизненному ритуалу, утверждает первенство жизненной реальности, апеллируя к реальности духовной, к идее гармонического общества, к необходимости здорового общественного существования и т. п. Можно сказать, что для Фергюссона сценическая реальность покоится на внесценическом духовном мифе — мифе (или мечте) о духовно здоровом обществе.
Чувства театра
З. Мельхингер исходит из чувства театра, равнозначного у него чувству протеста, присущему каждому и реализованному в социальной функции театра; театр — это островок реальности, внеположный миру обманутых и обманщиков, миру вечных «иллюзий». Наконец, З. Бентли пишет о проекции на сцене реальных отношений, связей, борьбы, ежечасно порождаемых жизненным опытом, конкретно-исторической и социально-бытовой диалектикой.
Столкновение научной мысли и догматической веры
Еще до завершения оперы Хиндемит построил из того же тематического материала симфонию, которая стала в 50-х годах одним из самых популярных произведений современной музыки. Сценическая судьба оперы сложилась менее благоприятно. Симфонический вариант «Гармонии мира» разрабатывает лишь самые обобщенные, не зависящие от частностей сюжета темы, а опера страдает именно от обилия тем и сюжетных линий. В сравнении с «Гармонией мира», «Моисей и Арон» Шенберга, казалось бы, предел сложности для современной оперы с его концентрированным вокруг одной проблемы действием и всего лишь тремя персонажами (Моисей, Арон и «народ») оказывается гораздо более простым.
Символ «розового сада»
В «Вечеринке с коктейлями» Элиот еще пользуется техникой, при помощи которой ему так мастерски удавалось создать атмосферу холода и таинства страдания и смерти. Колби, как и все избранные личности у Элиота, тоже наделен некоторыми чертами аскета, поскольку в конце пьесы он отказывается от соблазнов мирской любви и посвящает себя своему истинному отцу, т. е. отцу небесному. Это путь самопознания, исключающий все мирские радости и ведущий к религиозному экстазу — высшему смыслу жизни.
Прием внутреннего гротеска
Да, Вилар создавал гротеск, но это был зловещий гротеск. В графически четком, жестком рисунке роли комическое и отталкивающее, гротескное и страшное сливались воедино.
Тот же прием внутреннего гротеска был использован в обрисовке гнусного окружения Артуро. Театр умышленно не давал членам его банды индивидуальных характеристик, подчеркивая их единую суть уже в однообразии внешнего облика. На всех были безукоризненно сшитые костюмы, пижонские галстуки и шляпы с лентой. С виду бандиты ничем не отличались от джентльменов. И в манере держаться у них не было никакого шутовства и фиглярства. Но театр четко и остро разоблачал их звериную сущность. Лишенные всех человеческих чувств, они могли в мгновение ока перейти от наигранной сентиментальности и демагогии к истерическим угрозам и прямому убийству. Наглые, ловкие, подлые, готовые уничтожить кого угодно, приспешники Артуро представали в спектакле как жестокие и опасные преступники.
Роль сегодняшних теоретиков
Роль сегодняшних теоретиков, куда дальше отстоящих от живого участия в театральном развитии, сводится, в сущности, к подтверждению правоты реформаторов театра XX в. и к соотнесению прежних открытий с особенностями современного общественно-исторического процесса.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина