Четыре слова

Но «арию мести» поет Женщина с бородой из ярмарочного балагана, разбивая «через каждые четыре слова» (ремарка автора) какой-нибудь стеклянный предмет, а пастораль оказывается возможной и уместной именно в сумасшедшем доме, где безумные — нимфы и пастушки — танцуют чудовищный минут вокруг печального Тома Райкуэлла, вообразившего себя Адонисом и восседающего на соломенном казенном матраце. А степенно -медлительны й четырехголосный хор танцующих менуэт тем временем поет: «Здесь — здесь место нашей смерти. Там, в Лондоне, в мировом городе, где нас связывали только развлечения и работа, никто не замечал ни крика, ни скрежета зубовного… А здесь — и бедный, и богатый, и гулящие девки, и молодые джентльмены — все равно погружены в ночь. Здесь не сменяются времена и моды, здесь все застыло в странном отчужденном свете. Человек — враг, да и сам себе он не друг. Нас окружает вечная ночь». (Коллективная исповедь сумасшедших прерывается звуками ключа, которым сторож открывает дверь, отделяющую их от мира.)

Бесцеремонное несоответствие текста и музыки, текста и благодушно-игривой театральности всего произведения в целом но может быть «случайностью», «недосмотром» там, где все так продуманно и слаженно. И этот «прорыв действительности» в искусственном мире отживших форм указывает, что все не так просто в этой опере, настолько же непросто, как и в самой жизни. Впрочем, мир театра, условности, игры так же разбивался о реальность и в «Петрушке», и в «Истории солдата», где граница между «сказкой» и жизнью была столь же неопределенной. В «Карьере мота», однако, несколько неожиданно проступают черты «театра абсурда» (чего, конечно, нельзя сказать ни о «Петрушке», ни об «Истории солдата»), который, вероятно, оказал влияние на трактовку либреттистами некоторых сцен.