Героический разум Ибсена

Когда героический разум Ибсена сменяется под пером Шоу разумом политическим, реальным, разумом, учитывающим конкретно-исторические обстоятельства и к ним приспосабливающимся,- вот это — не сам Шоу, конечно, но такой склад мышления — уже становится одним из объектов осмеяния самыми различными направлениями западноевропейского искусства 50-х годов, которые занялись «низвержением идолов и иллюзий». Сама длинная жизнь Шоу, а также симптоматическая парабола его мировоззрения — от фабианства до культа сильной личности, от бухгалтерского идеала (счеты, на которых считает дочь миссис Уоррен,- образ, с которым как бы полемизирует Чехов в финале «Дяди Ваий»: трагические счеты Войницкого сопровождали сухим звуком своих костяшек романтический стон Сони насчет неба в алмазах; у Шоу наоборот — дочка намерена трудом исправного клерка ретроспективно «осмыслить» профессию своей матери) — до фантазий позднего Шоу на тему сверхчеловеческого «мафусаильства», дьявольского донжуанизма и прочее — все это в мрачном и четком освещении 50-х годов стало выглядеть как капитуляция «реалистической» разновидности европейского разума перед лицом глобальной,- казалось тогда,- трагедии человеческого сознания.

Далее, Пиранделло утратил значительную часть своего былого обаяния. Нечто элитарное, таинственное до того как бы скрывалось или подразумевалось под завораживающим термином: «пиранделлизм». Теперь казалось, что ничего, решительно ничего, что стоило бы с собой захватить после встряски пятидесятых,- в Пиранделло не осталось. Ничего серьезного, во всяком случае. И чем лучше играют его пьесы артисты его родины,- скажем, труппа де Лулло, превосходно поставившая спектакль «Шесть персонажей в поисках автора»,- тем яснее становится, что «вечного» в Пиранделло мало.