Прием внутреннего гротеска

Да, Вилар создавал гротеск, но это был зловещий гротеск. В графически четком, жестком рисунке роли комическое и отталкивающее, гротескное и страшное сливались воедино.

Тот же прием внутреннего гротеска был использован в обрисовке гнусного окружения Артуро. Театр умышленно не давал членам его банды индивидуальных характеристик, подчеркивая их единую суть уже в однообразии внешнего облика. На всех были безукоризненно сшитые костюмы, пижонские галстуки и шляпы с лентой. С виду бандиты ничем не отличались от джентльменов. И в манере держаться у них не было никакого шутовства и фиглярства. Но театр четко и остро разоблачал их звериную сущность. Лишенные всех человеческих чувств, они могли в мгновение ока перейти от наигранной сентиментальности и демагогии к истерическим угрозам и прямому убийству. Наглые, ловкие, подлые, готовые уничтожить кого угодно, приспешники Артуро представали в спектакле как жестокие и опасные преступники.

Спектакль ТНП обличал политических преступников и предупреждал об опасности их возрождения. В этом смысле последняя картина поднималась до символа. На трибуну вбегала окровавленная женщина, она не только молила о защите, о помощи, но и клеймила убийц. На полуслове она умолкала и падала, сраженная пулеметной очередью. Эта суровая обвинительная картина как бы выводила зрителя за рамки исторической аллегории и погружала в мир сегодняшней реальности. А последние слова эпилога, произносимые Виларом, срывавшим с себя парик Артуро Уи, словно «безжалостным ударом кнута» хлестали «прямо по лицу зрителя». Они звучали не только жестоким обвинением, но и призывом к действию. Театр не только предупреждал о преждевременности торжества, не только призывал «видеть вместо того, чтобы тупо смотреть», но и «действовать, а не болтать». (Режиссер усилил брехтовский текст, заменив слово «ненавидеть» на «действовать».)