Следование принципам драмы

Следование принципам драмы характеров или драмы идей, театру личности или театру коллективного опыта в известной мере предопределяет тему, материал, технику сочинения, а обращение к стилизованной форме иной раз толкает композитора к созданию художественной условности, неизвестной ни вердиевской драме характеров, ни вагнеровской драме идей, т. е. — к не опере .

В 30-е годы неоперные формы музыкального театра были уже достаточно дифференцированным явлением и получили равные права с оперой. Развитие этой тенденции хотя и было искажено неблагоприятными историческими обстоятельствами, все же продолжалось в творчестве Дариуса Мийо, Карла Орфа, Луиджи Ноно и других. Взаимодействие, взаимопроникновение и в то же время антагонизм не оперного музыкального театра и традиционной оперы продолжается и теперь.

Становление новых, не оперных форм интересно проследить в хронологическом порядке. Ранние признаки «бунта» против традиционной оперы можно увидеть у Дебюсси в хореографической мимодраме «Мученичество святого Себастьяна» (мистерия дАннунцио, 1911), которая была задумана как своеобразное музыкальное «действо», где в продуманной системе сочетаются пантомима и характерный танец, декламация, пение, инструментальная музыка. Это произведение (к которому французский музыкальный театр вернулся в 1957 г.), стоит у истоков нового направления. Хронологически близка к «Святому Себастьяну» трилогия Мийо «Орестея» (трагедии Эсхила в переводах П. Клоделя). Мийо и Клодель принципиально отходят от традиционной оперы. Первая часть трилогии («Агамемнон», 1911) решена ораториально: сопрано, поющий и говорящий хор. Тот же принцип развит в «Хоэфорах»: речитатив и говорящий хор на фоне ансамбля ударных инструментов.

«Свадебка» и «Царь Эдип»

В последующие годы произведения подобного рода создаются в разных странах одно за другим. В 1915-1917 гг. Стравинский сочиняет «Байку про Лису, Петуха, Кота да Барана» — «веселое представление» с пением и музыкой в духе кукольного балагана, а в 1917 — 1918 гг. появляется уже более развитый образец той же формы: «Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая».

Работа в этом направлении продолжалась и дальше: «Свадебка» и «Царь Эдип» (1923, 1927) сыграли решающую роль в развитии музыкального «эпического театра». «Свадебка» — «хореографические сцены с музыкой» — приобрела значение образца новой сценической кантаты для композиторов французской «шестерки» и для некоторых немецких композиторов. Столь же ответственную роль образца сыграл и «Царь Эдип», вместе с «Орестеей» Мийо ставший в начале длинного ряда современно трактованных «античных драм».

Отрицательное отношение к оперным традициям XIX в. демонстрировали в те годы итальянцы Малипьеро и Казелла. Оба сочиняли «музыкальные мистерии». Малипьеро, кроме того, сделал попытку вернуться к истокам итальянской онеры в аллегорической трилогии «Орфей» (1922), а Казелла обращается к свободной форме народной музыкальной комедии с пантомимой («Горшок», сицилийская комедия Пиранделло). По вновь открытому пути идет испанец Де Фалья, сочинивший в 1922 г. музыкальную пьесу для марионеток «Театр мастера Педро».

Весь комплекс отрицания эстетики традиционной онеры оригинально и точно выразил Бузонп. итальянский музыкант немецкой ориентации, дороживший, однако, интернациональной широтой своих вкусов. Его отход от традиции оперы прошлого века сказался в новой музыкальной интерпретации жанра итальянской комедии масок в пьесах «Турандот» и «Арлекин».

Май 2014
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июл    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031