«Трагедия разума» и «трагедия страсти» противопоставили себя друг другу, запечатлев тем самым расщепленноо общественное сознание буржуазного человека — отлученного от природы, отторгнутого от естественной гармонии жизни. Друг от друга отделились и автономизировались начала, призванные по своей природе друг друга дополнять: разум и чувство, мудрость и страсть, вечное и моментальное, всеоб-щее и единичное, сущность и явление. Это расщепление зафиксировано в развитии драмы на протяжении всего нового времени.
В 1921-1924 гг. Вайль был учеником Бузони. Встреча с Брехтом довершила формирование его театральных принципов. В 1928 г. впервые была поставлена его знаменитая «Трехгрошовая опера»; в 1927 и 1930 -два варианта «Расцвета и падения города Махагони»; в 1933 -балет с пением «Семь смертных грехов» (все — в сотрудничестве с Брехтом).
Взаимопроникновение пластически конкретных, «реальных», зримых сценических образов и чувств жизненного таинства, совместная жизнь в театральном образе прозы и поэзии, жизненной и эстетической необходимости претерпели историческую метаморфозу вслед за торжеством буржуазного общественного уклада.
Очевидно, это ощущение мирового хаоса было в большой мере присуще и самому Элиоту. Уже в одной из своих ранних статей по вопросам драмы — «Четыре драматурга-елизаветинца» (1924) он выдвигает требование строгой дисциплины драматургического материала и подчинения всех частей целому, что может быть достигнуто только при абстрагировании от реальности. Точное следованно жизни лишает искусство истинной универсальности и вневременности — качеств, которые отличают героя элиотовской драмы. Подлинная действительность для Элиота — жизнь духовная, доступная только некоторым избранным. Трагедия такой избранной личности, осужденной на жизнь в обществе, лишенном духовного сознания, все больше занимает поэта. Однако достижение этой высшей реальности духа, по Элиоту, возможно только через страдание.
Происходит как бы двойное наложение, рационалистический метод этого рода можно назвать «тавтологическим» в художественном отношении: «разум разумен, ибо это разум». Такой предмет и такой метод исследования требует отрешенности не только от зеркального отражения действительности, но и от образности; требует некоей «обезвоженности» произведения искусства. (Ибо образность «неразумна», вернее, не только разумна.) Это, так сказать, интеллектуалист в чистом виде, интеллектуалист, как таковой; короче говоря это — Сартр.
Относительно прочное положение Народных театров может обеспечить лишь организованный зритель. С этой целью изыскиваются разные пути, используются различные способы привлечения демократического зрителя в театр: новая техника рекламы, обширная информация, выезды со спектаклями на места знаменитые «уик-энды» ТИП), организация транспортного обслуживания, создание зрительских ассоциаций (по образцу немецких Фольксбюпе), введение абонементной системы (причем она распространяется не только на членов зрительских ассоциаций, но и на зрителей, организуемых студенческими обществами, профсоюзами, комитетами предприятий, цеховыми организациями, которые обычно берут на себя оплату части стоимости билетов), поощрение коллективных посещений спектаклей (по льготным ценам) и т. п.
Смещение фокуса внимания принципиально: пьеса не об одном человеке, обреченном на смерть, а о многих людях, остающихся жить; этим и определяется жанр пьесы- «комедия-драма» (термин принадлежит самому Биэну).
За все происходящее в мире, отвечает человек. И не во вне, не в других, а в самом себе должен искать он корни зла, терзающего мир. Уничтожить корни зла в собственной душе, принять на себя всю полноту ответственности за все, что творится в миро,- вот путь, который приводит к активной борьбе против конкретных социально-политических форм зла, утвердившихся в мире,- в первую очередь против фашизма, снимающего с человека ответственность уже тем, что он уничтожает индивида, превращая его в крошечную деталь механизма, осуществляющего идею, стоящую выше целей и ценности жизни отдельного человека и даже всего народа в целом.
Произошла ли все-таки «революция» в английском театре? В чем действительная суть явлений, имеющих место на английской сцене в последние тринадцать-четырнадцать лет?
Другими словами, в пушкинской формуле — «ума холодных наблюдений» — для художника-интеллектуалиста этого склада характерны и правомочны именно все три элемента, вместе взятые, соединенные, синтезированные. И то, что он оперирует наблюдениями особого рода, наблюдениями ума, и то, что это наблюдения «холодные», т. е. остуженные от житейской и личной горячности эмоций, и, наконец, что при всем том, в результате творчества мы опять, как бы совершив круг, имеем наблюдения. Предмет такого художника — внешний мир; когда художник изображает «наблюдения ума», а не только то, что видит (обозримую реальность), то подобного рода наблюдения — умозрительные — не могут быть прямо перенесены в искусство. Принципы художественной организации могут быть очень различны (не говоря уже о приемах, средствах, языке); структура будет разной, но исходная точка — рационализм художественной обработки — сохранится. К этому типу художников-интеллектуалистов в искусстве и литературе современного Запада принадлежат очень многие. Нетрудно догадаться, что художником, с наибольшей поэтической мощью реализовавшим такой род интеллектуального творчества, был Брехт. В прозе аналогичный способ применения интеллектуализма можно усмотреть у Томаса Манна и Фолкнера. Характерно, что марксист Брехт и далекий от марксизма Фолкнер интеллектуальным методом анализируют социальную действительность.