Но недостаточно оригинальная и самостоятельная по форме, стилю пьеса Болта в то же время весьма показательна по своей идейной направленности, по своей теме. Надо думать, что именно благодаря этому в первую очередь она обрела такую популярность в Англии и за рубежом.
Спектакль был выдержан в стиле народных площадных зрелищ. Тон ему задавало начало, напоминавшее цирковой парад. Все участники шумной ватагой устремлялись на сцену, а Ведущий (простодушный на вид парень, но с хитрецой в глазах) немедленно устанавливал контакт со зрителями. Взобравшись на тумбу и помахивая хлыстом, он представлял участников спектакля.
Многое в спектакле было и от мюзикла: публицистические обращения актеров к зрителю, элементы площадного театра, резкие нарушения ритма действия. Разоблачение устаревших идеалов, выродившихся понятий было дано в форме буйной, хлесткой, дерзкой. У режиссера не было точной партитуры спектакля, на каждом представлении он в какой-то мере импровизировался, актер получал известную свободу. Подчас состав аудитории вызывал рождение новых реплик и мизансцен. Безусловно, этот момент, характерный для жанра мюзикла, отчасти объясняет необыкновенную свежесть и остроту спектакля театра «Уоркшоп».
Интеллектуализм, осмеянный в «театре абсурда» и в наши дни ставший на самом деле смешным, проложил тем не менее путь и к серьезности и ясности документальной драмы наших дней и в то же самое время ко всем нравственным исканиям художников «поэтического», говоря условно, типа, которым недостаточно ни фактов, ни голых свидетельств очевидцев.
Иоанна у Шоу — воплощение мудрости народа, поэтическое, оригинальное истолкование образа парода в драме нового типа — драме идей. Ее одиночество — покинутость народа своими духовными и светскими правителями. Одиночество Лютера у Осборна — это одиночество в самом прямом и буквальном смысле. Это — одиночество европейского интеллигента середины XX в., в своей потребности веры и идеалов не опирающегося ни на какие конкретные исторические, социальные силы. Его бунт — бунт интеллектуально высокоорганизованной личности, цель которой — преобразовать духовную сторону жизни, сознательно не затрагивая никаких ее других сторон.
Как правило, в ее спектаклях соблюдается принцип откровенной игры, демонстрации отношения к образу. Актер показывает одновременно целую серию персонажей (так, в «Швейке» 11 актеров играли 76 ролей), причем трансформация происходит на глазах у зрителей. Они сохраняют известную дистанцию по отношению к изображаемому лицу и не дают зрителю возможности вживаться в образы персонажей. Широко используется прием непосредственного обращения актера к зрителям.
В «Антигоне» Орфа многое необходимо отодвинуть на второй план, чтобы за монументальными контурами «возрожденной» культовой драмы античности проступило то, что столь непреложно и прямо вычитал в хрестоматийном сюжете Жан Ануйль. Без сомнения, и Орф создал свою трагедию ради современной Антигоны и современных ассоциаций, которые так точно определены в «Берлинской Антигоне» Хох-хута. А музыкальное прочтение трудного текста Гельдерли-на создает лишь дополнительный шифр, добавочное «сопротивление материала» и ставит увлекательные технические задачи для музыканта.
О распаде деталей налаженного мирового механизма возвестил экспрессионизм, противопоставляя этому механизму неделимую человеческую душу, но и она была упразднена в свою очередь. (Хотя, как показывает опыт Беккета, упразднить ее не так уж легко: как бы у этого картезианского дуалиста ни распадалась телесная субстанция, до какой степени деградации ни доходил бы дух, одинокий голос во мраке все же продолжает звучать среди пустоты, на грани исчезновения.)
Нельзя сказать, что у современных «документалистов» в драме и театре совсем не было предшественников; но таковыми отнюдь не являются натуралисты прошлого века. Конструктивизм в русском сценическом искусстве начала 20-х годов — вот художественное направление, которое явственно перекликается с сегодняшней документальной драмой. Та же суровая оголенность деревянных подмостков, то же презрение к «красочной, яркой театральности», то же благородное отсутствие «костюмности» и та же свобода обращения со сценическим пространством и временем. И те же, почти те же высокие идейные цели: осознать (все-таки осознать, а не «заразиться», «восторгнуться» и прочее) истекший исторический перелом, понять исторический момент. Конечно, различия между театральным конструктивизмом и театральным документализмом чрезвычайны: первый «осознавал» конструктивную, созидательную роль революции, второй исследует, расследует и осознает преступления, подвиги и итоги тотальной войны. Там стимулом для возникновения художественного направления было революционное насилие, и отсюда вся энергия, здоровая напористость, вся мощная бодрость конструктивизма; тут долгом искусства стал суд над теми, кто развязал тотальные, хищнические, эгоистические инстинкты, выпустил на волю животные, скотские силы зла. Отсюда — в документальной западной драме и в театральном жанре «спектакля-суда» — некая сознательная замедленность, даже, пожалуй, заторможенность сценического действия- Разница, как видим, колоссальна, а общность мала. Тем не менее самая малость этой общности и характерна и знаменательна. Очистительный смысл катарсиса в конечном счете заложен и в динамике конструктивизма и в статике документализма на сцене.
Идея ответственности, являвшаяся самым главным итогом интеллектуализма (в одном случае эта идея возлагалась на плечи массового зрителя драмы, в другом — на плечи индивидуума, словно насильно вытащенного драматургом из массы на подмостки,- суть дела от этого не менялась),- идея ответственности в искусстве 60-х годов дополнилась идеей и исследованием человеческого достоинства.