драматургия

Принц Гомбургский

Принц Гомбургский

Хенце стремился к новому и близкому современности истолкованию Клейста. Перед премьерой оперы он писал: «Очевидно, что мир, который Клейст воссоздал в этом произведении, надо абстрагировать от „пруссачества», но мне даже кажется, что пьеса уже сама но себе, изначально свободна от прусского. Вероятно, конфликт разыгрывается именно в Бранденбургском княжестве случайно, потому что Клейст, выбрав определенный исторический материал, сам его произвольно варьирует. Конфликт между личным существованием и государственными интересами, вопрос о подчинении закону и порядку, человеческий страх перед насилием власти и мужество противостоять ей — все это могло бы иметь место и сегодня…»

Читать далее

Превращение пьесы в мюзикл

Превращение пьесы в мюзикл в результате совместной работы драматурга и театра органично.Превращение пьесы в мюзикл Стихия песни и танца, без которой по сей день немыслима ирландская народная жизнь, прочно вошла в ирландскую драматургию со времен Ирландского Возрождения, получив особенное развитие у ОКейси, творчество которого пронизано музыкальным фольклором. В русле национальной традиции находится и «Смертник», где музыка блестяще выполняет драматическую функцию. В «Заложнике» — новая ступень: ирландская традиция обогащена уроками Брехта — Вейля. Песня и танец наравне с диалогом (а иногда сильнее, чем диалог) выражают идейный смысл пьесы, переводят действие в обобщенный план. Не только музыкальные номера обращены к публике. Прямое общение со зрительным залом фактически не прерывается: по существу вся пьеса — это общая дискуссия, в которой зритель — полноправный участник.

Читать далее

Первая пьеса

Первая пьеса — «Убийство в соборе», написанная Элиотом в 1935 г., стоит несколько особняком в его драматургическом наследии.

«Убийство в соборе» Элиот написал специально для Кентерберийского фестиваля. В основу пьесы положены действительные исторические события. Томас Беккет, архиепископ кентербернйский, бывший канцлером при дворе Генриха II, стал в оппозицию абсолютистскому режиму, был убит, вернее всего но приказу короля, а впоследствии причислен к лику святых. Эта схема является лишь скелетом пьесы. Для Элиота Беккет интересен не как историческая личность, с его истинными чертами характера и страстями: он просто предполагает существование подобного человека, и не в реальном мире, а в избранной им ситуации. Нужные автору черты характера героя, отвечающие задуманной ситуации, определяются через драматургические элементы, которыми он окружает героя,- хор кентерберийских женщин, священники, искусители и рыцари.

Читать далее

Абсурдистские шутки Ионеско

Абсурдистские шутки Ионеско

Особенно наглядна она в «Стульях», где производится нагромождение стульев друг на друга в каком-то бешеном ритме. Впрочем, и ритм бессмысленных речей в «Лысой певице» и «Уроке» тоже обладает способностью наэлектризовать публику.

Читать далее

Драматургическая теория Элиота

Драматургическая теория Элиота

Драматургическая теория Элиота, разработанные им формы новой поэтической драмы в ряде случаев оказались весьма удобными для выражения мировоззрения поэта в его собственной драматургической практике. В центре элиотовской драмы — герой, поставленный обстоятельствами в ситуацию, которая ведет его к ощущению нереальности своего земного существования. Он начинает искать ответ на самые общие проблемы жизни и приходит к выводу о том, что лишь посвящение себя высшему, божественному разуму может принести спокойствие и вечное бессмертие. Вслед за прозрением героя наступает страдание, необходимое для высшего видения мира. Элиот не пытается решить проблему страдания. Он воспринимает страдание как таинство, нечто непостижимое, от чего нет спасения, а есть лишь возможность выбора. «Типичную элиотовскую пьесу можно определить как таинство страдания, представленное в драматургической форме».

Читать далее

Интеллектуализм в драме

Интеллектуализм в драме

Театр Расина с его психологизмом, завершенным разделением сюжетов жизни на высокое и низкое, с его сосредоточенностью на исследовании частной жизни и внутренних противоречий, личных страстей, Сартр считал как бы антигражданским; мольеровский же принцип драматургии характеров — устаревшим, как вообще всякое устойчивое понятие характера.

Читать далее

Первый взгляд

Первый взгляд

Взятые сами по себе, они представляют полную абракадабру. Нелепость речей и поступков персонажей в них настолько очевидна, что это и подало повод назвать драматургию такого рода «абсурдной».

Читать далее

Существенные перемены в отношении

Существенные перемены в отношении к музыкально-театральной форме обнаруживаются в двух лучших операх Хенце — «Король олень» (1955) и «Принц Гомбургский» (1960), прочно вошедших в репертуар театров. Первая — известная сказка Гоцци, переосмысленная либреттистом Г. фон Крамером и в значительной мере усложненная композитором, превратившим ее в многоплановую оперу для большой сцены. В обработке сюжетного материала на первом плане оказалась острая идейная актуальность сказки Гоцци, не затушеванная звучащим здесь довольно неожиданно, «остраненно» итальянским «бель канто», которое Хенце пытался возродить, не уступая ничего из сложностей собственного музыкального языка. Партитура оперы — чудо изобретательности и красочности. Атональное письмо свободно, ненасильственно сочетается с тональным (вокальные партии кажутся тональными при атональном сопровождении). Большие масштабы произведения не исключают искусной отделки деталей и поэтической утонченности общей манеры. Здесь Хенце не сопротивляется оперной традиции. Это опера в полном смысле слова. Каждое из трех действий построено по принципу сквозной драматургии, без замкнутых законченных номеров, без механического разграничения соло, ансамблей и оркестровых эпизодов. Современная оперная проблема, определяемая как кризис самого оперного жанра, менее всего заявляет о себе в этой пьесе, унаследовавшей изящную и естественную театральность сказки Гоцци. Но роскошь и красочность итальянской сказки в формах «большой оперы» стала вчерашним днем для Хенце, когда он начал работу над новой оперой «Принц Гомбургский» по Клейсту. Текст этой пьесы приспособлен для музыки почти без ущерба для него, хотя немного сокращен и перекомпонован. Опера состоит из диалогов-речитативов и ансамблей (а также нескольких крупных монологов). Музыка точно и скромно следует за смыслом и структурой текста. Паузы в тексте заняты оркестровой музыкой, «досказывающей» и «предвещающей» ситуации и настроения.

Кардинальные нравственные противоречия эпохи

Кардинальные нравственные противоречия эпохи

Сартр сделал сцену трибуной для своих идей. Его не удовлетворяла констатация противоречий современной жизни, что составляло главное содержание интеллектуальной драмы. Он стремится понять диалектику современной жизни, найти закономерности, определяющие ее ход. Реальность — не внешний повод для игры интеллектуальных понятий, а поприще жизненной борьбы. Поэтому философски осмысленная жизненная ситуация становится у Сартра основой драматического действия. Отсюда большая органичность действия и слова в драматургии Сартра. Его пьесы построены на острокризисных ситуациях, ставящих героев перед необходимостью выбора. Интеллектуальная драма обретает у Сартра напряженный драматизм.

Читать далее

Реалистическая драма

Реалистическая драма

Жизнь является, несомненно, основным материалом для драматурга, но (в то же время) для подлинного произведения искусства, для выражения вечной, вневременной истины необходимо абстрагироваться от жизни.

Читать далее

Май 2014
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июл    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031