драматургия

Театр абсурда

Театр абсурда

Ссылаются также и на театральную практику множества «кабаретных», «карманных» театриков, в которых на протяжении всего XX в. то расцветал, то затухал стиль эксцентрической актерской игры, стиль алогизма, перевернутости привычного. Все это так. Однако у французской драмы абсурда был непосредственный предшественник-интеллектуалист: Альбер Камю. Кстати говоря, творчество Камю было, кажется, единственным в экзистенциалистской французской драме, которое не подверглось осмеянию в «театре абсурда» в 50-е годы и отрицанию в 60-е.

Читать далее

Конечное существо

Конечное существо

Человек есть конечное существо, в нем не раскрывается бесконечность, и смерть принадлежит к его структуре. Сартр и Симона де Бовуар готовы видеть в смерти полояштельные достоинства. Мне представляется эта современная направленность поражением духа, упадочностью, смертобожничеством.

Читать далее

Порыв молодых авторов

Порыв молодых авторовОчень горяч и интенсивен был порыв молодых авторов к современной действительности, желание разобраться в повседневных национальных делах./ Но довольно быстро произошло видимое отступление к истории, к «мифотворчеству». Исторический маскарад, исторические костюмы оказались крайне необходимыми для дальнейшего обсуждения современных проблем. Также все настойчивее, определеннее стала проявлять себя к началу 60-х годов склонность молодой английской драмы к притче, возвышенному философствованию, назиданию.

Читать далее

Логика развернутых диалогов

Логика развернутых диалогов была представлена на сценах театров абсурда, как брехня, и заменена системой продуманных нелепостей.Логика развернутых диалогов Сама «субъективность» Сартра, будучи вывернута наизнанку, оказалась не чем иным, как очередной вариацией «объективации» мира все той же «проклятой необходимости», а отнюдь не пресловутой свободы.

Читать далее

Четверть века

Четверть века

Четверть века, о которой мы говорили, ознаменовалась зрелым творчеством Брехта, Ануйля, драматургов, по праву занимающих видное место в художественной культуре XX в. Этот период ознаменовался появлением ряда новых имен, ярко вспыхнувших на театральном небосклоне: Сартр, Камю, Уильяме, Миллер, Дюрренматт, Фриш, Ионеско, Беккет, Ос-борн, Диленп, Уэскер, Олби, Хоххут, Вайс… Мы назвали не всех, чьи имена привлекли публику в театр, но, как бы ни относиться к каждому в отдельности, нельзя не заметить большого разнообразия методов, осуществленных в драме последних десятилетий.

Читать далее

Стилистическая манера Орфа

Стилистическая манера Орфа вовсе не была выработана им специально в целях реставрации древней музыки. Музыкальный язык Орфа универсален для всех его произведений. Он противостоит одновременно и позднему немецкому романтизму, и принципам нововенской школы, и общеевропейскому неоклассицизму. Для этого стиля опера как музыкально-театральный жанр так же устарела, как соната или симфония, и единственный приемлемый для Орфа путь — поиски новых соотношений музыки и слова, при которых музыка должна усиливать воздействие слова и выступать в служебной по отношению к нему роли. По сравнению с традиционной оперой, у Орфа соотношение музыки и слова обратное: в опере музыка замедляет течение действия и затрудняет различение смысла слов; у Орфа же музыка способна ускорить произнесение текста и средствами специфической акцентировки облегчить понимание его смысла. Развивая дальше тезис об интерпретации Софокла современными средствами, напомним также, что Орф в «Антигоне», уже будучи зрелым мастером, неожиданно ставит смелый «авангардистский» эксперимент, где не только реализуется лозунг «долой оперу», но и распадается сама идея оперного оркестра как единого организма. В «Антигоне» он создает оригинальную драматургию тембров. Для каждого из пяти актов трагедии резервирован свой тембр, который в других ситуациях почти не встречается. В самом начале это совершенно подавляющий всякие инструментальные краски тембр человеческих голосов при рассеянном и скудном сопровождении. Далее включаются твердые и холодные аккорды роялей и штайншпилей. Они создают как бы каменный фундамент. В конце второго акта появляются контрабасы и ксилофоны, разрушающие «окаменелость». В третьем акте вступают арфы, в четвертом — флейты и гобои. Прорицание Тиресия отмечено сигналами труб.

Постоянное упрощение языка

Постоянное упрощение языка тоже привело к целому ряду потерь. Зрителю все реже удается услышать подлинную поэзию, которая осталась лишь в самых интимных, самых лирических эпизодах. Пьесы все чаще воспринимаются как написанные просто ритмической прозой. А зритель, мало интересующийся христианской доктриной, предпочитает принимать за истинный тот вывод, который напрашивается при поверхностном прочтении пьесы. Так, из драматургии Элиота постепенно исчезает поэзия, унося с собой тот трагический пафос, который был свойствен первому шедевру.

Читать далее

Идея нового синтетического спектакля

Идея нового синтетического спектакля объединяет в Орфе музыканта и поэта-драматурга. Ошибочно было бы определять одни его произведения как оперы, а другие как драмы с музыкой. В каждом новом своем сочинении Орф по-разному экспериментирует в слиянии речевого и музыкального начала. В «Бернауэрин» речевые сцены чередуются с музыкальными. В «Сне в летнюю ночь» текст пронизан мельчайшими частицами музыки. В комедии «Хитрецы» использована ритмизованная речь на фоне ударных, без пения.

Читать далее

Стихотворная форма

Очевидно, самой большой ошибкой автора было то, что, стремясь к наиболее полному единению формы и содержания, Элиот все больше и больше взрывал это единство. Особая стихотворная форма, изобретенная поэтом, стремилась к максимальному упрощению, а идея, которую она должна была выразить, не становилась проще и не хотела влезать в рамки принятой автором драматургической формы. Трагическое религиозное мировоззрение поэта постоянно находилось в противоречии и с капризными поворотами сюжета, и с языком пьесы.

Читать далее

Театр Орфа

Театр Орфа, сложившийся в 30-40-х годах под влиянием новаторских идей начала века, в известной степени противопоставлен «театру иллюзий», господствовавшему в опере. Вместо буквально и однозначно понимаемого сюжета Орф предлагает иносказание, аллегорию, символ. Вместо действия — иллюстрированный «сценическими картинами» рассказ. Вместо динамичной драматургии — нарочитую статику «картин»; вместо индивидуализированного образа — обобщенный «тип», вместо максимального перевоплощения актера — его «отчуждение» от образа.

Читать далее

Май 2014
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июл    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031