Остро сознавая агрессивность зла, «усугубляя» трагическое и комическое начала, но и уравновешивая озлобленность юмором, цинизм — всепрощением, отчаяние — надеждой, трагикомедия наиболее сложным способом осуществляет главную функцию театра: приспосабливает зрителя к жизненной диалектике.
В фарсе случайность перестает быть случайностью (как и в мелодраме), а проделки комика предстают равно безумными и методичными. С такой же неумолимостью действует и злодей в мелодраме, и судьба в трагедии. Фарс олицетворяет квинтэссенцию театрального зрелища, с присущей последнему универсальной тенденцией «срывать маски», обнажая скрытые стороны действительности и постоянно стимулируя импровизацию,
Прибегая к приему «театра в театре», Стрелер заставляет актеров перевоплотиться в труппу бродячих комедиантов комедии дель арте, разыгрывающую гольдониевский сюжет. И перед зрителем проходят одновременно веселые маски итальянской комедии XVI в. и реальные типы актеров эпохи Гольдони. Восстанавливая технику народной площадной игры, Стрелер стремится нарисовать и реалистическую картину нравов и быта, помещая героев в реальную историческую среду.
Все послевоенное творчество Элиота направлено на то, чтобы показать тщетность земных надежд, убедить зрителя в существовании бесконечной, безвременной реальности духа. В этом постоянном подчеркивании сверхъестественного уровня существования, где нет места ни надеждам, ни разочарованиям, и состоит основной религиозный характер драм Элиота. В основе их все тот же образец — постижение героем своей исключительности, приятие ее, выбор своего пути в заданной ситуации и искупление.
В конечном итоге к же пониманию «театра жестокости» пришел и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто делает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком. Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии в ее древнем понимании как важного общественного дела. Катарсис античной трагедии в его философском понимании заключался в том, что зритель должен был очиститься, ощутив торжество высшей справедливости судьбы и воли богов, утверждаемой за счет людских страданий, которым в рамках человеческой справедливости не было оправдания. В Новое время эта античная судьба выступила как История. Героический же век, когда одинокий человек, не признавая справедливости Истории, мог вступить с ней в схватку, остался позади с эпохой Возрождения. С осознанием полной зависимости героя от социальных обстоятельств теряется почва для трагедии. Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического детерминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.
На закономерностях жизненного опыта и жизненной борьбы покоится структура драмы, прежде всего — структура драматических жанров, разбор которых составляет главное достоинство «Жизни драмы» Э. Бентли.
Отсюда диалектичность брехтовской характеристики Кураж. Хороша как мать, как делец, как действенная и умная натура; плоха всем тем, что является результатом ее вынужденной приспособляемости к обстоятельствам. Брехт далек от мысли обвинять во всем лично маркитантку Кураж или папу римского. Он над ними, над историей. Брехт эпичен.
Вполне естественно, что оперное благозвучие в беспросветной социальной трагедии упрощает проблему в ее художественном решении. Недаром и многие художники, и наиболее чуткая часть слушателей до сих пор сомневаются в возможности вообще пропеть онеру, например, о фашистских лагерях смерти, даже если такая опера хорошо «сделана». А между тем. подобные произведения время от времени появляются на оперном горизонте.
Драматичной была чисто политическая полемика Сартра со своим другом и единомышленником Альбером Камю в начале 50-х годов. Отлично понимая и ценя великолепную, точную прозу и драматургию Камю, справедливо считая его крупнейшим писателем Франции, Сартр, однако, не «простил», если можно так выразиться, проявленного Камю в годы «холодной войны» политического скептицизма.
Все хоры, по предписанию композитора, должны быть предварительно записаны на пленку и транслироваться через репродукторы. Они далеко слышны, и их мощное и в то же время светлое звучание создает «пленэрный» эффект. Некоторые хоровые эпизоды имеют подчеркнуто лирический характер, и все произведение в целом, как бы вопреки трагическому пафосу сюжета, проникнуто светлым лиризмом личного авторского мироощущения.