Но когда над стремлением воплотить абстрактное понятие ужасного возобладает совесть художника, возобладает ощущенпе насущных тревог мира, стилистика «театра жестокости» органично входит в представление, где все нацелено на пробуждение гражданских чувств зрителей. Сочетание элементов «театра факта» и «театра жестокости» мы видим в направленном против вьетнамской войны спектакле Королевской Шекспировской труппы «US», а также в спектаклях американских «вне-внебродвейских театров» «Вьет-рок» и «Огонь».
Часто Орф вводит прием «сцены на сцене» («Хитрецы», «Катулли кармина»). В «Умнице» действие происходит одновременно на двух площадках.
Каждая пьеса Орфа имеет свою особую жанровую специфику: «Луна» и «Умница» — сказки. Театрализованы они по-разному, но с явными чертами театра марионеток. Тип актера, по замыслу Орфа, должен приближаться к танцующему, поющему, играющему миму, который только и мояшт, как универсальный актер, участвовать в создании «синтетического произведения искусства».
Музыка здесь сама по себе уже есть игровой элемент спектакля: она вытекает из текста, из конкретного речевого оборота, из мимики и пластического жеста актера. Это режиссерская, «мимическая» музыка. Она используется с тончайшей дифференциацией функций: скупо в сравнении с оперной партитурой и все же исключительно щедро в рамках замысла Орфа. Это короткое фанфарное вступление, вступления перед сце-нами, инструментальный Riipeltanz, но главным образом отдельные звуки и аккорды; ритмическая пульсация ударных инструментов, организующая во времени произнесение текста ритмически организованные ансамбли «говорящего хора», ритмические каноны, речевая, внемузыкальная полифония голосов. Пение — исключительная редкость. Это короткие, простые, до примитивности, фразы хора, мелодизированные реплики, и только к самому концу, в последних сценах,- более густая концентрация вокальной и оркестровой музыки.
В 1921-1924 гг. Вайль был учеником Бузони. Встреча с Брехтом довершила формирование его театральных принципов. В 1928 г. впервые была поставлена его знаменитая «Трехгрошовая опера»; в 1927 и 1930 -два варианта «Расцвета и падения города Махагони»; в 1933 -балет с пением «Семь смертных грехов» (все — в сотрудничестве с Брехтом).
Одним из первых условий правильного понимания процессов обновления музыкального театра оказывается уточнение терминов: здравый смысл требует прежде всего сужения значения термина «опера», ограничения его определенными историческими рамками и применения в более широком значении термина «музыкальный театр».