Но когда над стремлением воплотить абстрактное понятие ужасного возобладает совесть художника, возобладает ощущенпе насущных тревог мира, стилистика «театра жестокости» органично входит в представление, где все нацелено на пробуждение гражданских чувств зрителей. Сочетание элементов «театра факта» и «театра жестокости» мы видим в направленном против вьетнамской войны спектакле Королевской Шекспировской труппы «US», а также в спектаклях американских «вне-внебродвейских театров» «Вьет-рок» и «Огонь».
Да и в самой комнате, стоит лишь погаснуть свету, и возникает жестокий розыгрыш, который устраивает в «Стороже» один из братьев над стариком, воспринимаемый нами как эпизод из фильма ужасов. Один шаг — и обыденность, смешная в своей назойливости (основной источник пинтеровского комизма), вдруг начинает терять устойчивость, от всего можно ожидать любой неожиданности. «Англия Пинтера когда-нибудь так же прочно войдет в сознание, как Англия Диккенса»,- сказала составителям документальной книги об английской молодежи «Поколение X» одна из проинтервьюированных ими девушек. Но это — не доброе одушевление привычной для всех жизни, как у Диккенса. Действительность в глазах Пинтера продала свою душу дьяволу. И виноваты сами люди, добровольно включившие себя в класс вещей, чтобы не быть отягощенными излишним интеллектом и моральными нормами, которые интеллект устанавливает. Подобным обвинением является пьеса Пинтера «Возвращение») вышедшая и 1965 г.
Литературным предшественником как для него, так и для Ионеско, был А. Жарри. Традиция оказалась усвоенной из-за принципиально схожей позиции художника по отношению к действительности. А «черный юмор» все отрицания естественно рождает образ абсурдного, неустроенного мира, где единственной реальностью оказывается смерть.
Инженер, джазовый трубач, шансонье, романист, киноактер, остроумец, джазовый критик, переводчик, специалист по научной фантастике и драматург, Виан в равной мере отдавался всем своим занятиям. С «детьми абсурда» его роднила ненависть к лицемерию, ханжеству и казенному оптимизму тех, кто, как ни в чем не бывало, вернулся ко всему, что, казалось, навеки было скомпрометировано войной, к той «ярмарке на площади», абсурдность которой стала еще яснее видна после лет оккупации.
Тип «исторической оперы» привлекал в послевоенные годы многих композиторов. Среди них следует назвать англичанина Алана Буша, сознательно связавшего свое творчество с интересами и потребностями коммунистического и рабочего движения и отразившего в своих «исторических хрониках» («Уот Тайлер» и «Люди из Блекмура») определенные этапы истории классовой борьбы. Эту же тенденцию выражает в опере-оратории «Лионские ткачи» известный как мастер французской лирической эстрады Жозеф Косма. Те же принципы находим и в американской «народной опере» Эрла Робинсона «Кроты» по рассказу Т. Драйзера о постройке ирландскими эмигрантами туннеля под рекой Гудзон. Робинсон строит свою оперу в формах эпического театра: рассказчик комментирует действие; после короткой симфонической интродукции, рисующей начало рабочего дня в порту, рассказчик перед занавесом говорит о рабочих, которые, как кроты, роют землю под речным руслом, чтобы соединить две части Нью-Йорка. Опера разделена на музыкальные номера, связанные диалогами. Хор поясняет происходящее и сам участвует в действии. В этой пьесе, как и во многих других аналогичных произведениях американского музыкального театра, сказывается влияние жанра мьюзикл, в свою очередь связанного с европейской традицией музыкального театра, порвавшего с оперой,- театра Брехта — Вайля, Брехта — Дессау и других близких им художников.
Фергюссон утверждает необходимость следовать на сцене жизненному ритуалу, утверждает первенство жизненной реальности, апеллируя к реальности духовной, к идее гармонического общества, к необходимости здорового общественного существования и т. п. Можно сказать, что для Фергюссона сценическая реальность покоится на внесценическом духовном мифе — мифе (или мечте) о духовно здоровом обществе.
Круг проблем получает новое освещение в драматургии последних лет. Мы завершаем нашу хронику очень кратким списком, включающим лишь несколько имен и названий и далеко не охватывающим все интересное, что появилось на сцене в эти годы. Из всего многообразия премьер, названные здесь определяют то новое, что появилось в драматургии.
Джимми Портер явился пьяный на собственную свадьбу и даже, кажется, наблевал в церкви. (Молодым героям некоторых английских и американских повестей, романов, пьес, написанных в пятидесятые годы, так тошно глядеть на белый свет, что сам факт чисто физиологической тошноты приобретает у них не натуралистический, а метафорический смысл. Они блюют в церкви, блюют на пышные ковры, за которыми особенно следят чопорные хозяйки!) Неприятие мира вызывает совершенно конкретную физическую боль, недомогания, а то и физиологические извращения и у других героев Осборна — Джордж Диллон болел туберкулезом, у Билла Мейтленда, героя «Неприемлемых показаний», постоянно нестерпимо болит голова а главный герой «Патриота для себя» Редл, отвергая естественную и нормальную любовь к женщине, становится гомосексуалистом.
«Перед лицом выбора между конформизмом и изоляцией, который предложили ему власть и машина, человек должен держаться того, что его объединяет с другими людьми, того, что присуще всем. Драматическим выражением его оппозиции служит пьеса, поставленная как притча протеста против повседневного мира».
Оркестровые и хоровые интерлюдии чередуются с драматическими сценами, в которых партии действующих лиц выглядят тоже как реплики корифеев общего хора. Момент индивидуального раскрытия образов становится в таких условиях почти невозможным. И если в редкие мгновения это все-таки происходит, то все же стихия «театра коллективного опыта», вовлекающая все единичное и случайное в свое русло, здесь преобладает.