иллюзия

Страница 1 из 3123

Абстрактное понятие ужасного

Абстрактное понятие ужасного

Но когда над стремлением воплотить абстрактное понятие ужасного возобладает совесть художника, возобладает ощущенпе насущных тревог мира, стилистика «театра жестокости» органично входит в представление, где все нацелено на пробуждение гражданских чувств зрителей. Сочетание элементов «театра факта» и «театра жестокости» мы видим в направленном против вьетнамской войны спектакле Королевской Шекспировской труппы «US», а также в спектаклях американских «вне-внебродвейских театров» «Вьет-рок» и «Огонь».

Читать далее

Первый план

Первый план

В «Антигоне» Орфа многое необходимо отодвинуть на второй план, чтобы за монументальными контурами «возрожденной» культовой драмы античности проступило то, что столь непреложно и прямо вычитал в хрестоматийном сюжете Жан Ануйль. Без сомнения, и Орф создал свою трагедию ради современной Антигоны и современных ассоциаций, которые так точно определены в «Берлинской Антигоне» Хох-хута. А музыкальное прочтение трудного текста Гельдерли-на создает лишь дополнительный шифр, добавочное «сопротивление материала» и ставит увлекательные технические задачи для музыканта.

Читать далее

Мотивы Хогарта

Невеста пытается его спасти, но ее усилия напрасны. Имущество мота продают на аукционе, а сам он, потрясенный происшедшим, кончает жизнь в лондонском Бедламе.

Мотивы Хогарта Стравинский трактует иронически. Либреттисты У. Оден и Ч. Кальман вводят в оперу и некоторые новые, по сравнению с Хогартом, мотивы: наследство исходит от черта и есть лишь дьявольское искушение; безумие Тома Райкуэлла — это проклятие и месть черта, который так и не смог заполучить душу своей жертвы. И хотя «суть» истории, рассказанной у Стравинского, не совпадает с моралью притчи Хогарта, в эпилоге действующие лица оперы по старинной традиции ad spectatores произносят поучение: «Слушайте, добрые люди! Ведь но каиедому мужчине бог дает такую Энн, чтобы ее верность служила ему образцом! Не каждый раз любовь и милосердие становятся на сторону развратника!… И так уж повелось от начала века: кто ленив, кто труда не любит, того и черт найдет… Но худо ли, хорошо ли, а вся эта история — не более чем театральное представление!»

Читать далее

Власть и угнетение

Подходя к своим подчас конкретным темам чисто эмоционально, Жене неизбежно мифологизирует их, воплощает в ритуале.Власть и угнетение Один из наиболее характерных примеров — пьеса «Негры», где группа актеров-негров должна исполнить перед белой аудиторией ритуал своего отмщения белым. На сцене европейцев представляют сами негры в масках Королевы, Судьи, Губернатора, Миссионера, Слуги. Перед этими символическими персонажами негры разыгрывают ритуал соблазнения и убийства Белой женщины, а затем, после того, как Королева со свитой покидает верхнюю площадку сцены, изображая приезд в колонию карательной экспедиции, негры демонстрируют расправу с теми, кто олицетворяет власть и угнетение. Одновременно Жене, по своему обыкновению, дробит планы театральной иллюзии, давая зрителям понять, что параллельно с ритуалом, исполняемым на сцене, где-то за кулисами, «в действительности» происходит суд над предателем движения, его казнь и выборы нового делегата в Африку.

Читать далее

Неуловимость границ

Неуловимость границ

Неуловимость границ между иллюзией и действительностью, которую обыгрывает принцип «театрализации», в качестве особой и едва ли не главной темы вошла в искусство буржуазной эпохи. Иллюзорность действительности и действительность иллюзии — один из излюбленных мотивов, выражающих конфликт идеального и реального, искусства и жизни. Одной из форм соотнесения этих двух разлученных и взаимно притягивающихся понятий является ритуал.

Читать далее

Жан Жене

Жан Жене делал реальностью эстетическую иллюзию и тут же на глазах разрушал ее.

Жене, которого раньше причисляли к «театру абсурда», теперь, с возрождением самого термина, оказался во главе «театра жестокости». Основанием для причисления его к «театру абсурда» была проходящая через все пьесы Жене тема иллюзорности действительности. Но поскольку до разрушения иллюзии Жене закрепляет ее в ритуале, поборники теорий Арто зачисляют его в свои ряды. Его люди, подобно Пер Гюнту, представляют собой лишь слои кажущихся качеств, они лишены собственной сущности и являются только воплощением поэтических метафор. В пьесе «Служанки» одна из сестер-служанок — Клер — в отсутствие хозяйки воображает себя ею, а другая — Соланж — оказывается на месте Клер.

Читать далее

Режиссер Театра де ля Сите Роже Планшон

Один из сторонников этой тенденции — режиссер Театра де ля Сите Роже Планшон.Режиссер Театра де ля Сите Роже Планшон В отличие от Жана Вилара, придающего своим спектаклям характер церемонии, торжества, Планшон стремится сделать свой театр «одним из обычных и близких элементов жизни общества». Взяв от Вилара некоторые постановочные принципы, он пошел своим путем. Планшон возродил демократические и бытовые традиции французской сцены, идущие, в частности, от Антуана. Режиссерские принципы Антуана он творчески продолжил, соединив их с новаторскими устремлениями передовой режиссуры 20-х годов (заимствовав многое у Пискатора) и эстетикой эпического театра Брехта.

Читать далее

Героический разум Ибсена

Когда героический разум Ибсена сменяется под пером Шоу разумом политическим, реальным, разумом, учитывающим конкретно-исторические обстоятельства и к ним приспосабливающимся,- вот это — не сам Шоу, конечно, но такой склад мышления — уже становится одним из объектов осмеяния самыми различными направлениями западноевропейского искусства 50-х годов, которые занялись «низвержением идолов и иллюзий».Героический разум Ибсена Сама длинная жизнь Шоу, а также симптоматическая парабола его мировоззрения — от фабианства до культа сильной личности, от бухгалтерского идеала (счеты, на которых считает дочь миссис Уоррен,- образ, с которым как бы полемизирует Чехов в финале «Дяди Ваий»: трагические счеты Войницкого сопровождали сухим звуком своих костяшек романтический стон Сони насчет неба в алмазах; у Шоу наоборот — дочка намерена трудом исправного клерка ретроспективно «осмыслить» профессию своей матери) — до фантазий позднего Шоу на тему сверхчеловеческого «мафусаильства», дьявольского донжуанизма и прочее — все это в мрачном и четком освещении 50-х годов стало выглядеть как капитуляция «реалистической» разновидности европейского разума перед лицом глобальной,- казалось тогда,- трагедии человеческого сознания.

Читать далее

Сценические установки

Иногда сценические установки представляют собой более сложные конструкции (как, например, в «Заложнике» — театр «Уоркшон»), но, как правило, это архитектурная, функциональная декорация, а не живописная.

Отказываясь от внешнего правдоподобия, иллюзионизма, режиссеры освобождают сцену от всего лишнего, от всяких исторических и бытовых подробностей. «Наша сцена предлагает себя во всей своей обнаженности: никаких украшений, никакого эстетического обмана, никакой декорации»,- пишет Вилар. Лишь минимум аксессуаров, определяющих место и время действия. Намеки, знаки (разумеется, понятные, реалистические) — вместо обозначения, внушение — вместо описания. И только благодаря гармонии всех компонентов и главным образом выразительной силе игры актеров спектакль обретает свое истинное время, место и значение.

Читать далее

Поиски новых архитектурных решений

У режиссеров Народных театров нет единых стилистических принципов, но тем по менее легко обнаружить много общего в их эстетических программах. Желание приблизить актера к зрителю продиктовало им поиски новых архитектурных решений сценического пространства. Они выступили против старой формы театра «итальянского образца», который приобрел на Западе характер своеобразного символа коммерческой антрепризы и буржуазного ритуала. Народные театры чаще всего обращаются к структуре античного и елизаветинского театров, как наиболее соответствующих цели создания атмосферы единения между актерами и зрителями и равных условий зрителей в отношении спектакля.

Читать далее

Страница 1 из 3123
Май 2014
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июл    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031