Что касается Джона Ардена, то он вообще никакого кризиса в последние годы не пережил, никакому просмотру и пересмотру свои прежние взгляды и идеалы не подвергал.
Заслоняя поверженную фигуру Томсона, на авансцену, чеканя шаг, выходит взвод солдат, занятых строевой подготовкой. «В этой сценической метафоре с публицистической страстностью раскрывается антимилитаристская тема спектакля»,- пишет советский критик М. Любомудров. Ю. Завадский и В. Марецкая так описывают другую сцену того же спектакля — трагическую сцену бегства из лагеря замученного муштрой солдата Улыбки: «Улыбка бежит из лагеря, но это — бег на месте. Декстер делает его при помощи света: Улыбка па авансцене несется навстречу неизвестности, а прожектор выхватывает то его искаженное детское лицо, то мелкающую перед ним дорогу, то судорожные движения рук и ног, порывисто рассекающие воздух. Меньше света — темнее кругом, больше — луна появилась… Задохнувшись, Улыбка останавливается, посылает проклятия своим мучителям, и снова — ночная дорога. Бег на месте — не столько находка режиссера, сколько точный символ безысходного положения беглеца, которого ждет лишь одно — возвращение и расправа» .
Свободной композиции большинства последних пьес молодых англичан соответствует тенденция в режиссуре к столь же свободному, разнообразному построению сценического действия. Интересную эволюцию пережил в этом отношении один из самых серьезных и скромных режиссеров Англии — Джон Декстер, основной постановщик пьес Уэскера. Для обоих, и для автора, и для режиссера, работа над «Картошкой ко всем блюдам» приобрела особое значение. Именно в этом спектакле, по мнению критики, Декстеру удалось найти сценическую форму, которая позволила эмоционально, зрительно, театрально усилить основные мысли произведения. «Режиссер Декстер еще острее заставляет почувствовать те невидимые, но могучие классовые барьеры, которые разделяют, отчуждают людей друг от друга. Столетиями сформированное классовое неравенство вошло в самую плоть и кровь людей, глубоко проникло в их сознание. Утончились лишь формы проявления сословной розни — теперь социальные барьеры не подчеркиваются, а прикрываются фальшивой формулой «демократической терпимости»,- утверждают авторы спектакля. Кульминация спектакля — сцена, рисующая духовное поражение героя пьесы Томсона. На военных-учениях Томсон отказывается выполнять упражнения по штыковому бою, он не желает учиться убивать. Томсона заставляют подчиниться. И вот после напряженной паузы он с неистовством отчания, трижды, как в смертельного своего врага, вонзает штык в чучело. И крик Томсона в это мгновение — не боевой клич, требуемый уставом, а стон раздавленной человеческой души. Выполнив приказ, он ничком падает на землю, и его глухие рыдания перекрывают нарастающий гул десятков марширующих йог.
Сторона «Марата/Сада» не получила достаточного освещения в западной критике, предпочитающее рассматривать спектакль Брука как эффектное представление в духе «театра жестокости». Ибо многие нон-конформисты находятся сами в положении маркиза де Сада из пьесы Вайса. Свою задачу они видят в том, чтобы потрясти зрителя зрелищем ужасного и найти с ним непосредственный контакт, как это делали экспрессионисты и как это предписывал Арто. В таком искусственном возрождении дионисийского ритуала ищут средство преодоления отчуждения. Подобные эксперименты доходят иногда до курьезных крайностей: предлагали, например, устраивать на сцене ритуальное убийство цыплят и брызгать кровью на зрителей.
При рассмотрении становится понятной и эволюция Арнольда Уэскера, одну из последних пьес которого — «Времена года» — критики считают экспрессионистской по форме (отсутствие реалий и символичность всей пьесы) и неоромантической по содержанию (мужчина и женщина, герои пьесы, проходят все этапы развития чувств: зиму отчуждения, пробуждения, лето расцвета и осень разочарования и расставания).
Актеры играли в брехтовском ключе, в так называемом эпическом стиле, отказавшись от техники «вживания» в образ. Финалы актов исполнялись всей труппой, в полный голос, при ярком свете, прямо на зрителя. Это были своего рода призывы, крики, носившие характер прямого провоцирования зрителя. Созданию эпического стиля игры способствовали и хоры, и щиты, на которые проецировались заголовки отдельных сцен. Спектакль Пикколо-театра (особенно во второй редакции — 1958 г.) был истинно брех-товским, объединяя элементы площадной, откровенно зрелищной драматургии и повествовательного, эпического театра.
Была противопоставлена эмоциональность, но не в виде бунта одинокого художника, а почерпнутая из самой жизни. Тогда же и возникло понятие «поэтический натурализм», наглядно иллюстрирующее, как из сочетания двух, казалось бы, крайностей родился определяющий принцип новой английской драмы. На противоположных полюсах они оказались в «театре абсурда», где не заслуживающая никакого снисхождения действительность мертва, а поэзия в результате может быть лишь анархичной.
В разных формах интеллектуализм и, в частности, сартровская теория ситуации, продолжает быть одним из средств анализа человеческого поведения в современных условиях, Однако на смену идут уже другие направления, связанные так или иначе с традициями интеллектуальной драмы, но резко отличающиеся от нее по самой своей структуре.
Инженер, джазовый трубач, шансонье, романист, киноактер, остроумец, джазовый критик, переводчик, специалист по научной фантастике и драматург, Виан в равной мере отдавался всем своим занятиям. С «детьми абсурда» его роднила ненависть к лицемерию, ханжеству и казенному оптимизму тех, кто, как ни в чем не бывало, вернулся ко всему, что, казалось, навеки было скомпрометировано войной, к той «ярмарке на площади», абсурдность которой стала еще яснее видна после лет оккупации.
Наши партнеры: Информация http://www.bashkransnab.ru/info/katalog-produkciy/bu/ на нашем сайте. Смотрите подробности |