Собственный «театр абсурда» возник, как и многое другое в Англии в этом веке, с некоторым опозданием: первые пьесы Пинтера и Симпсона появились в 1957 г. В западном театроведении заметна склонность не разделять английских драматургов, начавших писать в середине 50-х годов: сопоставлять и сближать Пинтера и Уэскера, Симпсона и Ардена и т. д. и т. д. На самом деле два очень разных, во многом антагонистичных художественных направления возникли в английской драматургии в середине века. Они формировались в противоборстве, в сопротивлении друг другу, и это придало особый драматизм общей ситуации на драматургическом фронте в Англии, обусловило особенно интенсивное и ясное самовыражение и отдельных драматургов и направлений в целом (большинство английских авторов ярче всего выявили себя в самых первых произведениях, затем некоторое время шло развитие, углубление, варьирование тех же мыслей, образов и положений).
Правда, состав семьи постепенно меняется. Сначала автору необходимо лишь два поколения: деды, представители рабочего класса, зачинатели социалистического движения в Англии, и их дети, ставшие интеллигентами, оторвавшиеся от класса отцов, предавшие идеалы социализма. Затем насущно важным становится появление третьего поколения — внуков, тех, кому к началу 60-х годов исполнилось восемнадцать — двадцать лет. Это — то же поколение, которое приметил Осборн в «Неприемлемых показаниях», в лица которых заглянул с удивлением и известным недоверием. Постепенно Мерсер сосредоточивает все свое внимание на представителях этого поколения. Пьесы написаны почти в той же строгой повествовательной, почти документальной манере, что и ранние драмы Уэскера.
Вы кажетесь бесчувственными и все же никто не упрекает вас в непомерной жестокости»,- продолжает.
Мейтленд не стыдится признаться — в своем самоистязании, самообнажении он вообще не знает стыда, — что его поколение уже превратилось или грозит превратиться в «никому не нужную, жалкую прореху на человечестве». Осборн честен, хочет быть честным до конца. Но именно поэтому он и показывает в «Неприемлемых показаниях», что «чувство вины», на которое было способно поколение Джимми Портера и Билла Мейтленда, до сих пор еще важно и дорого ему, что он и обличает это поколение, и скорбит вместе с ним, настороженно и внимательно вглядываясь вдаль, а также всматриваясь в лица явившихся на смену. Способны ли они, полные горячего сочувствия к освобожденным странам, марширующие и митингующие, к великой доброте и великой любви? Сумеют ли они гореть? Почувствуют ли свою вину, если окажутся неправыми перед временем и соотечественниками?
Страдания смыкаются с ненавистью в такой мере, в какой это никогда не было свойственно чеховским героям, хотя они тоже умели и ненавидеть, и презирать, и смеяться над ближними. И все же — это именно развитие чеховских традиций, развитие свежее, самостоятельное, всецело обусловленное особенностями исторической обстановки в стране.
Наряду с освоением народных традиций национального искусства в творчестве Стрелера намечается в эти годы и другая линия, приведшая его впоследствии к эпическому театру Брехта. Начало ее было связано с историческим театром Шекспира. Режиссеру были особенно близки шекспировские хроники, их эпический дух. На историческом материале хроник он ставил проблемы, которые больше всего волновали современного зрителя.
Сложность и в то же время связь не о гуманистических направлений с некоторыми традициями литературы прошлого — в особенности с нравственной философией и критическим методом реализма Достоевского и Толстого — заключается в характерном сочетании проповеди идеала добра с жестокой демистификацией социальной действительности, срыванием всех и всяческих масок в творчестве современных западных художников-гуманистов.
Разные стилевые тенденции объединяются в постановках Вилара в гармоническое целое, в единый ансамбль. Ибо они пропущены через восприятие современного художника, творчески освоены им и органически слиты с новыми достижениями реалистической европейской режиссуры — с искусством психологического реализма.
Ануйль мотивирует подвиг Антигоны с позиций конкретно-исторических и социально-философских — с позиций современности и на уровне мышления современности. Он отвергает понятие «рока» и ставит на его место понятие «истории» и «общества». Орф больше верит иррациональному «року», хотя и не так безусловно, как Гельдерлин. Орф рельефно и последовательно показывает три пути становления и само-сознания личности в столкновении с внеличным «законом государства».
Сцена в Авиньоне и во Дворце Шайо представляет собой (по выражению Леопа Гишиа) «ринг», к которому зритель притягивается, словно магнитом, лучами прожекторов и волшебством слова».
Постоянное упрощение языка тоже привело к целому ряду потерь. Зрителю все реже удается услышать подлинную поэзию, которая осталась лишь в самых интимных, самых лирических эпизодах. Пьесы все чаще воспринимаются как написанные просто ритмической прозой. А зритель, мало интересующийся христианской доктриной, предпочитает принимать за истинный тот вывод, который напрашивается при поверхностном прочтении пьесы. Так, из драматургии Элиота постепенно исчезает поэзия, унося с собой тот трагический пафос, который был свойствен первому шедевру.