Замена слова (т. е. высказывания о чем-то) действием (т. е. самим этим «что-то») оказывается своеобразной параллелью, хотя и в несколько другой плоскости, пути от вымысла к факту. В обоих случаях целью является передача многозначного и трудно расчленяемого смысла. Но, в отличие от более общего принципа документализма, предпочтение «показа» «рассказу» как элемент стиля может стать в театре частью отнюдь не документального спектакля.
Конечно, это нечто гораздо более скромное, чем претендующие на универсальность решений пьесы Э. Ионеско или С. Беккета. Однако некое духовное родство связывает их с «Карьерой мота» (и, может быть, это менее удивительный случай проникновения в оперу черт драматургии абсурда, чем, например, случай с «Жюльеттой» Богуслава Мартину, оригинальной «оперой абсурда», сочиненной в Париже еще в 1936 г.). Но так или иначе, «Карьера мота» — это остроумная «заупокойная служба» по опере, символическая «черная месса» искусству традиционной европейской оперы, господствовавшей на музыкальной сцене почти три столетия.
Принято уже в советском театроведении считать Беккета последователем «сартризма». Имеет смысл обратить внимание и на то, что беккетовскио метафоры по своей сценической структуре отталкиваются, как «от противного»,- от гигантских театральных метафор Брехта. Не случайно в режиссуре Питера Брука, в его «Короле Лире» без труда можно увидеть прямое влияние и брехтовской эстетики, и философии экзистенциализма,- в чисто беккетовской интерпретации сцены двух нищих на пустых подмостках, словно огороженных колючей проволокой,- Лира и Глостера.
Пародия Стравинского демонстративно замыкается в мире оперы и театра, показывая с некоторой гордостью свою «не ангажированность» никакой идеологией, стоящей вне искусства. (Правда, эта демонстративность сама по себе весьма идеологична, не говоря уже о том, что решительный «расчет с прошлым», с «наследием», в прозрачной оболочке любования им тоже «идеологичен».) Стравинский ссылался на «Cosi fan futte» Моцарта при выяснении объекта стилизации в «Карьере мота». В начале опера Стравинского очень похожа на итальянскую buffa в духе Паизиэлло, но в конце композитор, следуя логике сюжета, приходит к глюковскому «Орфею», представляя сцену в сумасшедшем доме как трагическую пастораль, где жалобное Lamento Тома-Адониса уже содержит интонации Глюка, которые разрабатываются потом в дуэте, и после идиллической колыбельной, когда Энн покидает спящего Тома, мы слышим его последние рыдающие возгласы: «Сердце разбито. Я чувствую холодное прикосновение смерти. Приди, Орфей, со своей лирой и спой лебединую песнь! И плачьте, плачьте вы, нимфы и пастухи, на берегу Стикса об Адонисе, который был так прекрасен и юн и так любил Венеру!» (Падает на соломенный матрац.)
В конечном итоге, все пьесы Жене — это театрализованное воссоздание фантазий парии и изгоя (сам Жене, до того как прославился как писатель, был известен лишь среди воров и гомосексуалистов). Фигура отверженного обществом бродяги, прокламирующего свою асоциальность, стала одной из самых популярных в послевоенной литературе; мы встречаем ее трансформированной в пикаресках английских «сердитых» в романах Беккета, в индийском фильме «Бродяга». Поэтому пьесы Жене — о преступниках, служанках, неграх, об алжирских нищих. Здесь мечты, сценически организованные в соответствии с принципами Арто, соприкасаются с действительностью. А что зрители научились сами воссоздавать конкретную реальность из показанных им фантазий, видно хотя бы из того, что во время представления последней пьесы Жене — «Ширмы», посвященной Алжирской войне, сцену забросали тухлыми яйцами и овощами не поборники реализма в театре, а фашиствующие оасовцы.
Кажется, что английская историческая драма на рубеже 50-х и 60-х годов становится преимущественно религиозной. Шестнадцатый век — время действия «Лютера»: начало реформации в Европе, атаки Лютера на церковников, отстаивание им чистоты и истины священного писания. Тот же шестнадцатый век — время действия «Человека для любой поры»: Томас Мор выступает против реформации, при этом он также сражается за истину и чистоту священного писания. Пьесы как будто бы даже полемизируют друг с другом: в одной — герой отдает всю жизнь борьбе за реформацию, в другой — идет на плаху, не соглашаясь с реформацией. Но, в сущности, и Болт, и Осборн, и главные герои их пьес совершенно равнодушны к вопросам религии. Абсолютно не существенно для них, нужна ли была реформация с религиозной, да, пожалуй, и с исторической точки зрения. Трудно найти более нерелигиозных людей, чем Лютер Осборна или Мор Болта. Религиозная тематика выбрана авторами, чтобы поставить вопросы о вере и верности в самой общей и несколько приподнятой форме — о вере, как общей идее, ради которой живет человек, о верности как свободном и полном, если надо, и героическом, выражении своей личности. Тематики лучше и ближе к своему времени для раскрытия этих мыслей драматурги не нашли.
Все особенности проявили себя в творчестве наиболее оригинального представителя швейцарской школы интеллектуалистов — Макса Фриша. Героем его драматургии является безответственный представитель толпы, обыватель. В этом смысле Фриша можно считать прямым последователем Брехта. В пьесах «Андорра» и «Бидерман и поджигатели» Фриш по-брехтовски исследует пристально и беспощадно весь механизм «шкурных» интересов трусости, эгоизма и безответственности толпы Бидерманов, поведение которых и приводит к тому, что они преспокойно терпят у себя на чердаке баки с бензином, холуйски угощают «поджигателей» жирным гусем (снова этот пресловутый символ немецкого филистерства — гусь!) и угодливо дают в руки «поджигателей» спички; затем удивляются, что в их доме начинается пожар.
Тенденция (кстати, свойственная ряду молодых режиссеров Народных театров) соединить точное описание среды и эпохи с более широкой исторической перспективой переводится на язык сцены через сосуществование натуралистических деталей и общей стилизации.
Свет помогает создать мобильное сценическое пространство. Драма на сцене развивается непрерывным потоком. Чередование света и тьмы дает ей живой физический ритм. Иногда свет заменяет декорацию и создает атмосферу. Так свет обнаруживает свою поэтическую силу. Он придает особую выразительность игре актера. Вырванный из тьмы лучом прожектора эпизод становится равнозначен «крупному плану» в кино.
Писал в неопубликованной рецензии на один роман: «Автоматизм машины не опасен; опасен получеловеческий автоматизм… Нацизм также был в оппозиции к „веку машин» и „абстракциям»; нацизм был, и ничем другим не мог быть, как бунтом природы и инстинктов животного против цивилизации…»