В выборы играют, в политику также. О Баттервайте говорят, что у него наполеоновский организационный талант: достаточно трех человек — одного сделать председателем, другого секретарем, В партийный комитет составлен. Это Баттервайт вырос в работном доме. И он сам исполняет залихватскую песенку — о том, как был ослом, а затем вдруг превратился в человека. Вот только — превратился ли? Гротесково написанные, сознательно грубо окарикатуренные автором персонажи напоминают театральные маски, поданные вызывающе броско. Герои обращаются к залу, герои поют н пританцовывают. Консерваторы добиваются, чтобы в городе была открыта картинная галерея; лейбористы препятствуют этому. Все это в равной степени не имеет никакого смысла. Баланс, осуществляемый автором, неуклонно ведет к единственно возможному выводу: несостоятельна, абсурдна политика обеих партии.
Считая Народный театр важнейшим элементом культуры, Жан Вилар пишет: «Как нельзя больше представить себе образование, которое не было бы национальным, так нельзя больше вообразить себе форму современного театра, которая не была бы народной». Если в первые годы работы Национального Народного театра в Париже Жан-Поль Сартр еще имел какие-то основания говорить, что «…наличие такого театра у нас граничит с парадоксом, и он все время живет под угрозой закрытия», то теперь движение Народных театров приобрело такие огромные масштабы, что его уже не остановить и не повернуть вспять. «Революция, начатая Национальным Народным театром, свершилась. Она неотразима»,- писал обозреватель еженедельника «Нуво кандид» в связи с крутым поворотом парижских театров бульваров в сезон 1966/67 г. к «мыслящему театру». Жизнеспособность народных коллективов в странах Западной Европы — убедительное доказательство того, что Народный театр становится жизненной потребностью широких демократических масс.
Но неверно видеть в пьесе Болта и сознательное принижение образа народа, вроде бы даже надругательство над народом. В пьесе имеется персонаж, своего рода посредник между театром и зрителями, который вызвал особенно острую полемику после премьеры спектакля. Этот персонаж трансформируется на наших глазах, превращается то в слугу Мора, то в слугу его врагов, то в тюремщика, то в народного заседателя на суде и, наконец, в палача. Чаще же всего он действует просто как отвлеченное лицо от театра — дзанни, конферансье — непринужденно беседует со зрителями, тут же на сцене переодевается, меняет грим, попутно расставляет мебель. Учитывая возникшую полемику, Болт несколько раз комментировал этот образ и каждый раз несколько по-разному. Однажды он написал, что Common Man должен выражать, «то, что свойственно всем нам», что-то такое, «с чем каждый может отождествлять себя». Другой раз он подчеркнул, что Common Man должен быть приятным, а его философия стойкой. В ремарке к пьесе сказано, что Common Man хитроват и ему свойственно чувство юмора.
Однако то, что они делают театр доступным трудящимся классам, отнюдь не означает, что театр становится массовым, популярным искусством, «будничным товаром», как телевидение или кино». Со зрителями Народных театров ведется большая и серьезная работа по воспитанию их художественного вкуса и понимания искусства.
Горькая ирония и язвительная насмешка пронизывали пантомимные сцены, изображавшие лихую процессию раненых солдат, одержимых военным энтузиазмом, или торжественно-комическую церемонию взаимного награяедения союзников орденами, или неожиданный переход от оглушительной канонады к молитве, когда каждый молился своему богу.
Спектакль был выдержан в стиле народных площадных зрелищ. Тон ему задавало начало, напоминавшее цирковой парад. Все участники шумной ватагой устремлялись на сцену, а Ведущий (простодушный на вид парень, но с хитрецой в глазах) немедленно устанавливал контакт со зрителями. Взобравшись на тумбу и помахивая хлыстом, он представлял участников спектакля.
Многое в спектакле было и от мюзикла: публицистические обращения актеров к зрителю, элементы площадного театра, резкие нарушения ритма действия. Разоблачение устаревших идеалов, выродившихся понятий было дано в форме буйной, хлесткой, дерзкой. У режиссера не было точной партитуры спектакля, на каждом представлении он в какой-то мере импровизировался, актер получал известную свободу. Подчас состав аудитории вызывал рождение новых реплик и мизансцен. Безусловно, этот момент, характерный для жанра мюзикла, отчасти объясняет необыкновенную свежесть и остроту спектакля театра «Уоркшоп».
Как правило, в ее спектаклях соблюдается принцип откровенной игры, демонстрации отношения к образу. Актер показывает одновременно целую серию персонажей (так, в «Швейке» 11 актеров играли 76 ролей), причем трансформация происходит на глазах у зрителей. Они сохраняют известную дистанцию по отношению к изображаемому лицу и не дают зрителю возможности вживаться в образы персонажей. Широко используется прием непосредственного обращения актера к зрителям.
Лютер не отрекается от самого себя, не капитулирует, он остается таким же, каким был с самого начала. И автор не осуждает своего героя, не видит в его поведении никакой угрозы для общества. Осборн лишь констатирует, что Лютер не примкнул к движению народных масс, а то, почему он этого не сделал, объясняет все содержание пьесы. Осборн обращается с историей произвольно, выбирает из нее ситуации и героев для построения теоретических концепций, ничего общего с историей не имеющих. Ему нет дела до того, что историческая реформация ставила своей целью ликвидацию феодального общества, что движение носило социально-политический характер. Его Лютер занят изменением и совершенствованием духовного мира своего времени, только духовного мира. И с самого начала он одинок и изолирован в этих своих благородных, но исторически ограниченных занятиях. Он верит только в могущество слова, мысли и не верит вовсе в силу объединенных человеческих действий. Бунт Лютера против церкви — это бунт духа, бунт интеллекта, не более и не менее. «Мир может быть покорен словом, церковь держится силой слов»,- говорит он, обращаясь к рыцарю, подле которого лежит труп убитого крестьянина. И даже появление цветущей полногрудой жены-бюргерши с упитанным ребенком на руках подле Лютера в самом финале не очень компрометирует его. То, что мог, он уже сделал — способствовал духовному изменению мира. А на большее он не способен, большего он и не хотел.
Идея ответственности, являвшаяся самым главным итогом интеллектуализма (в одном случае эта идея возлагалась на плечи массового зрителя драмы, в другом — на плечи индивидуума, словно насильно вытащенного драматургом из массы на подмостки,- суть дела от этого не менялась),- идея ответственности в искусстве 60-х годов дополнилась идеей и исследованием человеческого достоинства.