Драматизм образа Юрека противостоит драматизму образа Колина и во многом снижает, компрометирует его. Юрек — коммунист, и его жизненный путь не был прост, но он верил и продолжает верить в «гуманистическую сущность коммунизма». «Проблема вашей молодежи — попробовать понять людей, подобных мне… Не изолироваться. Не дать победить себя»,- говорит он Колину и Фрэнсис.
Кто может быть более изолирован теперь, чем человек, который еще верит всем сердцем в то, чего они когда-то страстно желали?» И вот Колин, который работал в партии лейбористов и «новых левых», почти решил вступить в коммунистическую партию, в чем признается сам Колин, который так убежденно говорил: «Мы должны пробовать»,- хочет теперь оставить всякую борьбу и прекратить всякие действия, став «частным человеком» («private man»). Кризис сопровождается бурным смятением чувств, болью и гневом: «Во мне столько отчаяния и безнадежности, как ни в одном человеке». Конец Колина грустен и символичен: он погибает, словно распятый, у берлинской стены, расстрелянный одновременно патрулями обеих сторон,-он погибает, так сказать, на географической границе двух обществ, попытавшись оказаться вне борьбы, вне социальных схваток и идеологических битв. Скорбит ли о нем драматург? Безусловно. Но и осуждает также, беспощадно, решительно, ибо призыв, звучащий в трилогии,- это призыв к действию вопреки пассивности, к деятельности в противовес общественной апатии и равнодушию.
Вторая поправка Мерсера к пьесам его предшественников выражена в основном тезисе трилогии: пока люди будут только размышлять, а не действовать, они не добьются ничего. Но в драматический конфликт с этим верным тезисом автора вступает неожиданно сам главный молодой герой — Колин, возбуждающий у его создателя весьма противоречивые чувства.
Наиболее энергично и плодотворно осуществляется развитие традиций Брехта в драме — в творчестве самого английского и оригинального — Ардена, склонного к поучениям, скептика и рационалиста. Арден более других обращается к интеллекту читателей и зрителей. Он занимается диалектическим анализом понятий, характеров, идей, подвергал все и всех сомнению, хотя и превращает подчас диалектику из верного оружия в самоцель. Это Арден написал пьесу на исторический сюжет, назвав ее параболой. (Внутреннее тяготение к притчам имеет место в произведениях других английских авторов — например, «Влюбленный лев» Дилени, но редко приводит к тому, что пьеса в целом превращается в сценическую притчу). Хотя музыкальные, поэтические куски композиционно совсем по-иному вкраплены в прозаический текст драмы «Танец сержанта Масгрейва», все же именно в этой пьесе обращение к музыке, песне, танцу ближе всего знаменитым зонгам Брехта: музыкальные куски больно и сильно ударяют по чувствам и сознанию воспринимающего, заставляя обратить особое внимание на их смысл.
Раскаленный утюг готов ринуться в любую минуту на человека, принять активное участие в начавшейся потасовке. Сам потолок, будто иронически издеваясь, скривился в сторону и грозит обрушиться на головы людей. Духота! Такая духота, что истомленная Элисон бродит по дому в одной комбинации. Такого качества эмоций, такого ритма их развития, такого непримиримого и в то же время детски-капризного и раздраженного конфликта человека со всем, что вокруг, не знала сцена Художественного театра. Недаром Ю. Юзовский написал: «Это был какой-то нервный спектакль, какой-то неуживчиво-раздражительный, сварливый и одновременно чем-то привлекательный спектакль».
Но когда над стремлением воплотить абстрактное понятие ужасного возобладает совесть художника, возобладает ощущенпе насущных тревог мира, стилистика «театра жестокости» органично входит в представление, где все нацелено на пробуждение гражданских чувств зрителей. Сочетание элементов «театра факта» и «театра жестокости» мы видим в направленном против вьетнамской войны спектакле Королевской Шекспировской труппы «US», а также в спектаклях американских «вне-внебродвейских театров» «Вьет-рок» и «Огонь».
Особняком стоял до последнего времени Арден. Его первые пьесы ставились неохотно и неуверенно, не имели шумного успеха. Театральная эстетика этого безусловно одного из наиболее оригинальных и сложных современных английских драматургов не сразу была понята и раскрыта театрами. Осборн, Биэн, Уэскер, Дилени, напротив, тотчас стали репертуарными, удачливыми авторами, способствовали успеху молодых прогрессивных театральных коллективов. Почти каждый нашел своего, особенно близкого режиссера, который, в свою очередь, помог наиболее глубокой и точной передаче идейного и художественного содержания пьес. Уэскер многим обязан Джону Декстеру, Биэн и Дилени — Джоан Литтлвуд, Осборн — Тони Ричардсону, поставившему «Оглянись во гневе», «Комедианта», «Лютера».
Спектакль был выдержан в стиле народных площадных зрелищ. Тон ему задавало начало, напоминавшее цирковой парад. Все участники шумной ватагой устремлялись на сцену, а Ведущий (простодушный на вид парень, но с хитрецой в глазах) немедленно устанавливал контакт со зрителями. Взобравшись на тумбу и помахивая хлыстом, он представлял участников спектакля.
Интеллектуализм, осмеянный в «театре абсурда» и в наши дни ставший на самом деле смешным, проложил тем не менее путь и к серьезности и ясности документальной драмы наших дней и в то же самое время ко всем нравственным исканиям художников «поэтического», говоря условно, типа, которым недостаточно ни фактов, ни голых свидетельств очевидцев.
Нельзя сказать, что у современных «документалистов» в драме и театре совсем не было предшественников; но таковыми отнюдь не являются натуралисты прошлого века. Конструктивизм в русском сценическом искусстве начала 20-х годов — вот художественное направление, которое явственно перекликается с сегодняшней документальной драмой. Та же суровая оголенность деревянных подмостков, то же презрение к «красочной, яркой театральности», то же благородное отсутствие «костюмности» и та же свобода обращения со сценическим пространством и временем. И те же, почти те же высокие идейные цели: осознать (все-таки осознать, а не «заразиться», «восторгнуться» и прочее) истекший исторический перелом, понять исторический момент. Конечно, различия между театральным конструктивизмом и театральным документализмом чрезвычайны: первый «осознавал» конструктивную, созидательную роль революции, второй исследует, расследует и осознает преступления, подвиги и итоги тотальной войны. Там стимулом для возникновения художественного направления было революционное насилие, и отсюда вся энергия, здоровая напористость, вся мощная бодрость конструктивизма; тут долгом искусства стал суд над теми, кто развязал тотальные, хищнические, эгоистические инстинкты, выпустил на волю животные, скотские силы зла. Отсюда — в документальной западной драме и в театральном жанре «спектакля-суда» — некая сознательная замедленность, даже, пожалуй, заторможенность сценического действия- Разница, как видим, колоссальна, а общность мала. Тем не менее самая малость этой общности и характерна и знаменательна. Очистительный смысл катарсиса в конечном счете заложен и в динамике конструктивизма и в статике документализма на сцене.