Собственный «театр абсурда» возник, как и многое другое в Англии в этом веке, с некоторым опозданием: первые пьесы Пинтера и Симпсона появились в 1957 г. В западном театроведении заметна склонность не разделять английских драматургов, начавших писать в середине 50-х годов: сопоставлять и сближать Пинтера и Уэскера, Симпсона и Ардена и т. д. и т. д. На самом деле два очень разных, во многом антагонистичных художественных направления возникли в английской драматургии в середине века. Они формировались в противоборстве, в сопротивлении друг другу, и это придало особый драматизм общей ситуации на драматургическом фронте в Англии, обусловило особенно интенсивное и ясное самовыражение и отдельных драматургов и направлений в целом (большинство английских авторов ярче всего выявили себя в самых первых произведениях, затем некоторое время шло развитие, углубление, варьирование тех же мыслей, образов и положений).
Сознательно распространяется легенда, будто бы в театре уже произошла революция. На самом деле революция только начала происходить. Пока не было сколько-нибудь серьезных схваток; наблюдается, правда, много перешептываний за закрытыми дверями, известны отдельные вспышки-вылазки, но машина все еще действует в общем по-старому». Так, в самом деле, чуть было не случилось в английском театре в 50-е годы, но все-таки, к счастью, не случилось: прогрессивное движение не было подорвано и обезоружено ни скороспелыми суждениями о «революции», ни мрачными предсказаниями близкого конца.
В выборы играют, в политику также. О Баттервайте говорят, что у него наполеоновский организационный талант: достаточно трех человек — одного сделать председателем, другого секретарем, В партийный комитет составлен. Это Баттервайт вырос в работном доме. И он сам исполняет залихватскую песенку — о том, как был ослом, а затем вдруг превратился в человека. Вот только — превратился ли? Гротесково написанные, сознательно грубо окарикатуренные автором персонажи напоминают театральные маски, поданные вызывающе броско. Герои обращаются к залу, герои поют н пританцовывают. Консерваторы добиваются, чтобы в городе была открыта картинная галерея; лейбористы препятствуют этому. Все это в равной степени не имеет никакого смысла. Баланс, осуществляемый автором, неуклонно ведет к единственно возможному выводу: несостоятельна, абсурдна политика обеих партии.
Редл бежит от женщин, потому что его преследует их неизменно изучающий взгляд даже в минуты близости: они хотят понять его, а он не хочет быть ни понятым, ни разгаданным. Он хочет поклоняться красоте как таковой, не вопрошающей, не преследующей. И монологи Редла, превозносящего красоту его любовников, относят нас к «Портрету Дориана Грея» Уайльда.
С первых же лет представителей «новой волны» в английской драматургии объединила убежденность в том, что реформировать надо и драму, и театр. Их сблизила вера в силу и значительность театрального искусства в воздействии на духовную жизнь современников. «Мы, связавшие свою судьбу с театром, обладаем силой, и мы не имеем права недооценивать, как иной раз делаем, степень этой силы»,- писал Осборн, выражая уверенность, что театр может быть и постепенно становится «самым убедительным оружием времени».
И столкновение это носит подчас характер весьма странного баланса. Опровергая устоявшиеся понятия, автор выдвигает новые. Но и к этим новым относится весьма скептично. В результате в столкновении рассматриваемых идей очень часто нет «победителей» и «побежденных»).
Страдания смыкаются с ненавистью в такой мере, в какой это никогда не было свойственно чеховским героям, хотя они тоже умели и ненавидеть, и презирать, и смеяться над ближними. И все же — это именно развитие чеховских традиций, развитие свежее, самостоятельное, всецело обусловленное особенностями исторической обстановки в стране.
Современным английским авторам, пишущим исторические пьесы, далеко и до Шоу, и до Брехта, обращавшимся к истории, чтобы подвести итоги крупнейшим политическим, общественным событиям своего времени, сосредоточить вин мание на рассмотрении исторических судеб народа, со всей остротой поставить вопрос об ответственности человека перед обществом и общества перед человеком, имея в виду современное общество и современного человека. В этом направлении воздействие вновь поставленных в Англии в конце 50-х годов «Святой Иоанны» и «Жизни Галилея» оказалось большим, чем воздействие пьес Болта, Осборна и Уайтинга.
Проблема жанров и форм музыкального спектакля столь же далека от разрешения, как и проблема материала, который сегодня подвластен музыкально-сценическому искусству. В 30-х годах драматический театр стоял перед дилеммой: театр условный или театр «реальный», театр «театральности» или театр быта. Современная опера расслоилась под влиянием той же дилеммы. Это видно хотя бы из антагонистичности эстетических принципов Стравинского — и Менотти, Орфа — и Пуленка, Ноно — и Хиндемита. В одних случаях мы имеем условный, метафорический метод, в других — бытовую достоверность материала, пусть даже не современного, а исторического. Однако и театральная условность, и бытовая достоверность в музыкальном театре наших дней равным образом лишили оперу привилегии «нейтральности» по отношению к дискуссионным общечеловеческим проблемам современности.
Интеллектуалисты,- если оставить в стороне Ибсена, Шоу, Пиранделло,- они, при всей их односторонности (в ту или другую сторону), были гуманистами. Тяжела была эта миссия — в целях защиты гуманизма отказаться от категорий добра, любви, совести и даже долга. Интеллектуалистам пришлось это сделать. Теперь, если присмотреться к документальной драматургии, к театру, включающему документ в систему своих выразительных средств, к повести, повествование которой особым образом сочетает исповедь отдельного лица с бесспорностью исторических документов; наконец, к кинематографу, который в наши дни исследует фашизм как историческое и нравственное уродство века, вооружившись всеми видами документации, графики и публицистики,- если ко всему этому присмотреться, мы в глубине заметим словно бы какой-то силуэт. Это двойник художника-документалиста; это черная тень философствующего и поглощенного политикой интеллектуалиста 40-х годов, который теперь сам стал персонажем исторической драмы. Его авторская роль кончилась, осталась маска. Маска эта «просматривается» сквозь драматургические конструкции, скажем, «Марата» Петера Вайса.