Для одних — история Фальстафа, не то приятеля, не то шута королевского наследника принца Генри; для других — это история Генриха IV, узурпатора на троне, и его борьба со своими политическими противниками; для третьих — это история принца Генри, беспутного гуляки, дебошира, будущего «идеального» короля Англии. Многоплановость исторической эпопеи, острота столкновений разных политических сия, битвы между враждующими лагерями, динамизм, зрелищность — все это не могло не захватить народную аудиторию Театра де ля Сите. «Это то, что нравилось нашим первым зрителям, рабочим, которые никогда раньше не ходили в театр,- говорил Планшон в интервью с корреспондентом журнала «Театр попюлэр».- Они нашли в спектакле то, что их увлекало в кино, например, вестерн, а также ситуации, испытанные ими в жизни».
«Смертник» — пьеса для театра «четвертой стены». Чем сильнее иллюзия достоверности и сиюминутности происходящего на сцене, тем интенсивнее воздействие на зрителя, тем шире ассоциации и выводы. Алан Симпсон, первый постановщик Биэна, верно замечает, что в «Смертнике» самое главное — атмосфера. (Симпсон, ставя спектакль, стремился к тому, чтобы зрители физически ощутили себя запертыми в тюрьме; этому способствовали и крошечные размеры зала).
Народный театр обратился прежде всего к хроникам Шекспира. Историческая хроника «Ричард II» ознаменовала начало Авиньонских фестивалей Вилара. «Генрих IV» был выбран Роже Планшоном для открытия Театра де ля Сите. Обе пьесы были поставлены в первые же сезоны деятельности Миланского Пикколо-театра. Эти спектакли отнюдь не были реставрацией, рабским следованием установившимся традициям.
Бунтари-интеллигенты, кому был дорог не подвластный машине общества «душевный остаток», обеснечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую современное мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону: дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».
Все мысли Фергюссона, его тонкий диалектический анализ драмы направлены к одному: критику необходимо заразить современного зрителя, узнавшего ужасы кризисов, фашизма, войны, верой в то, что «сцена жизни» — это не только поле боя, концлагерь или контора; что развитие человечества — это не только технический прогресс, успешная коммерция или текущая политика; что у здорового общества должна быть совсем иная жизненная и духовная основа, объединяющая его членов не формально и насильственно, но естественно и органически.
В настоящей работе, не претендующей на освещение всех проблем, связанных с этим движением, сделана попытка охарактеризовать репертуарную политику Народных театров и их художественные принципы.
Идейная программа Народных театров на первом этапе их становления характеризовалась задачами главным образом просветительского характера. Театр должен был стать «школой для зрителей», приобщить широкие народные массы к высоким ценностям духовной культуры. Для установления органичного контакта с этим новым зрителем искусство нужно было сделать понятным и доступным ему. Только в этом случае оно могло стать необходимым. Перед художниками было два выбора: либо приспособиться к общепринятому вкусу, либо воспитать вкус зрителя и поднять его до соответствующего уровня. Практика показала правильность второго пути. «Мы не хотим специально „с тать народным театром»,- писал Роже Планшон.- Мы хотим, чтоб театр был народным: а это не одно и то же. И мы надеемся, что мы будем Народным театром, не опускаясь до уровня публики, а делая хороший театр». Не потакать, не идти на уступки обывательским привычкам, а поднимать и воспитывать вкусы демократического зрителя призывали Народные театры.
Современное движение Народных театров на практике осуществляет три условия, которые выдвигал Ромен Роллан еще в начале нашего века. Определяя задачи Народного театра, Роллан писал, что он прежде всего призван доставлять физический и моральный отдых труженику, уставшему после рабочего дня. Но отдых никоим образом не должен ослаблять духовную энергию, а наоборот — «театр обязан служить источником энергии» и быть «могучим стимулом к действию». К тому же театр обязан «просвещать ум», учить «народ видеть вещи, людей, самого себя и ясно судить обо всем этом». «Радость, сила и просвещение» — этот лозунг Роллана вдохновляет современных деятелей Народных театров. Их идейно-творческие программы строятся так, чтобы нести своему демократическому зрителю знания и культуру, будить его мысль и одновременно доставлять ему радость и развлечение.
В разных странах движение за создание Народных театров принимает свои специфические формы, находится на различных стадиях. Повсюду оно становится важным фактором в деле демократизации культуры и общественной жизни.
Это массовое движение Народных театров явилось результатом усиления политической активности многомиллионных масс трудового народа и демократической интеллигенции, которые ходом истории были втянуты в водоворот бурной общественной жизни. Оно было тесно связано с ростом самосознания народных масс и с общественными движениями. Став частью борьбы за демократизацию культуры, оно вошло в общее русло демократических общественных движений масс за мир, против фашизма, в защиту национальной независимости, за социальный прогресс. Народные театры выдвигают демократические требования, своими спектаклями голосуя против войны и милитаризма, выступая против расовой и национальной сегрегации, за дружбу народов и взаимопонимание в самом широком смысле, поднимая острые вопросы о социальной справедливости в рамках буржуазного государства. Движение Народных театров слилось с битвой, которую ведут рабочий класс и все прогрессивные силы капиталистических стран за улучшение условий труда и жизни, за защиту демократических свобод. Народ впервые так же решительно заявил о своем праве на культуру, как в свое время потребовал себе право на труд и образование. Движение Народных театров явилось естественным ответом на запросы и потребности народа.
В Англии после войны стихийно начался процесс децентрализации театральной жизни. Он выразился в возникновении многочисленных репертуарных театров в провинции, ставящих перед собой серьезные идейно-художественные задачи и стремящихся привлечь более широкие слои зрителей (в противовес театрам коммерческого плана). Однако репертуарные театры, выразившие тенденцию к демократизации театральной жизни, характерную для многих стран послевоенной Западной Европы, еще не стали формой, эквивалентной Народным театрам Франции и Италии. Функции Народного театра в Англии выполнял театр «Уоркшоп». И по-прежнему тесно связанным с движением рабочего класса оставался полупрофессиональный театр «Юнити».
Неоклассический «порядок», привносимый в произведение извне, на который надеялся Т. С. Элиот, не лучше романтического «беспорядка». И в том и в другом случае «идея театра» осуществляется лишь частично.